ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ. ΜΙΑ ΚΡΙΤΙΚΗ ΕΠΙΣΚΟΠΗΣΗ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Το κείμενο αυτό έχει διπλή επιδίωξη: από τη μια να αναδείξει τα χαρακτηριστικά της Ρώσικης Πρωτοπορίας και από την άλλη να συντελέσει στη μελέτη του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, διερευνώντας τα σπέρματά του σε ό,τι υπήρξε πριν από αυτόν και αναζητώντας τις γενικές ιστορικές-κοινωνικές, αλλά και ειδικές στον τομέα της τέχνης παραμέτρους που έκαναν δυνατή και αναγκαία την εμφάνισή του. Πράγματι θα πρέπει να είναι κανείς πολύ αφελής ή τυφλωμένος από την προκατάληψη για να πιστέψει τα όσα απλοϊκά και αθεμελίωτα επαναλαμβάνονται μονότονα σε διάφορα πανεπιστημιακά συγγράμματα και αναλύσεις αστών, αναθεωρητών και οπορτουνιστών μελετητών της Ρώσικης Πρωτοπορίας, πως ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός ήταν ένα δόγμα που επιβλήθηκε από τα πάνω, για να βάλει ταφόπλακα στην πρωτοφανή κι ανεμπόδιστη ανάπτυξη της τέχνης τα πρώτα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση. Οπως θα φανεί στη συνέχεια, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός γεννήθηκε στα σπλάχνα της Ρώσικης Πρωτοπορίας, ως απάντηση στις αντιφάσεις της και ως διέξοδος στην κρίση που αντιμετώπισε η τέχνη προς τα μέσα της δεκαετίας του 1920.

Ο όρος «Ρώσικη Πρωτοπορία» δόθηκε από τους ιστορικούς της τέχνης μεταγενέστερα και αφορά το σύνολο των καλλιτεχνικών κινημάτων και ρευμάτων που εμφανίστηκαν στη Ρωσία την εικοσαετία 1910-1930 και τα οποία -παρά τις μεταξύ τους διαφοροποιήσεις και τις έντονες συχνά διαμάχες- είχαν ένα κοινό χαρακτηριστικό: την απόρριψη του καλλιτεχνικού παρελθόντος και την αναζήτηση καινοτόμων μορφών και μέσων έκφρασης στα διάφορα είδη της τέχνης και τη μεταξύ τους σύνδεση, στο φως των συνταρακτικών κοινωνικο-οικονομικών εξελίξεων εκείνης της περιόδου.

Αμέσως προβάλλει το ερώτημα αν θα πρέπει να γίνει αποδεκτός ο χαρακτηρισμός αυτών των κινημάτων και των καλλιτεχνών που τα εκπροσωπούν ως πρωτοποριακών. Η απάντηση δεν είναι μονοσήμαντη. Ως προς τη συμβολή τους στην εξέλιξη του ειδικού τομέα της τέχνης με επινοητικές, τολμηρές ιδέες και πρακτικές, οι καλλιτέχνες αυτοί αναμφίβολα ανήκουν στην πρωτοπορία. Ως προς τον κοινωνικό ρόλο τους όμως να μετουσιώσουν καλλιτεχνικά τα λαϊκά συμφέροντα στη νέα εποχή που άνοιξε για την ανθρωπότητα η νίκη της Οκτωβριανής Επανάστασης, κάποιοι καλλιτέχνες ανταποκρίθηκαν μερικά, με μεμονωμένα έργα ή με ορισμένες πλευρές της τέχνης τους και μόνο λίγοι είναι εκείνοι που κατάφεραν να συλλάβουν και να εκφράσουν πιο ολοκληρωμένα την ιστορική αναγκαιότητα. Είναι χαρακτηριστικό ότι πέντε χρόνια μετά την επανάσταση, το 1922, ο Ανατόλι Λουνατσάρσκι, Λαϊκός Επίτροπος Παιδείας και Πολιτισμού, σε συνέντευξή του στην εφημερίδα «Κράσναγια Γκαζέτα» σημειώνει, σαν ένα είδος απολογισμού για τον τομέα ευθύνης του, ότι γενικά οι καλλιτέχνες που ακολουθούσαν τις νέες τάσεις «αποδείχτηκαν ανήμποροι να δώσουν ψυχολογική έκφραση στο νέο περιεχόμενο της επανάστασης» και ότι «ο συνδυασμός προπαγανδιστικών δυνάμεων και γνήσιου καλλιτεχνικού βάθους επιτεύχθηκε μάλλον σπάνια»1.

Και δε θα μπορούσε να είναι διαφορετικά. Οχι γιατί οι καλλιτέχνες αυτοί δεν προσπάθησαν ούτε τόσο γιατί το «τεράστιο ιδεολογικό περιεχόμενο της επανάστασης» απαιτεί «μια λίγο πολύ ρεαλιστική και αυτονόητη έκφραση», όπως ο Λουνατσάρσκι υποστηρίζει στη συνέχεια του ίδιου κειμένου, αλλά γιατί το ιδεολογικό φορτίο που έφερνε μαζί της η επανάσταση ούτε είχε κατανοηθεί ούτε πολύ περισσότερο πρόλαβε να αφομοιωθεί από τους περισσότερους καλλιτέχνες που τη στήριζαν. Παρότι η κομματική ηγεσία διέθετε μια σχετική επίγνωση του προβλήματος -όπως καταμαρτυρεί και ο στόχος που είχε τεθεί στο ΙΖΟ (Τμήμα Καλών Τεχνών του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας) για συστηματική κομμουνιστική δουλειά με τους καλλιτέχνες- όλα δείχνουν πως το μεγαλύτερο μέρος της γενιάς της Πρωτοπορίας πέρασε δίπλα από τη θεωρία του επιστημονικού κομμουνισμού, χωρίς να μπορέσει να την κατακτήσει. Μια αποσπασματική αντίληψη είχαν -ό,τι μπορούσαν να συλλάβουν με την οξυμένη αισθαντικότητά τους- αναμιγμένη, όπως θα αποδειχτεί στη συνέχεια, με ιδεαλιστικές προσεγγίσεις διαφόρων αποχρώσεων, κατάσταση που αποτυπώθηκε στη διάσταση ανάμεσα στην πολιτική δραστηριότητα και την αισθητική πρακτική τους.

ΒΑΣΙΚΕΣ ΣΥΝΙΣΤΩΣΕΣ
ΤΗΣ ΠΡΟΕΠΑΝΑΣΤΑΤΙΚΗΣ ΤΕΧΝΗΣ ΣΤΗ ΡΩΣΙΑ

 Ως συμβατικό ορόσημο έναρξης της Ρώσικης Πρωτοπορίας οι ιστορικοί της τέχνης καθορίζουν το 1910, με κριτήριο την εμφάνιση της τάσης για άρνηση του συμβολισμού. Ο συμβολισμός ήταν ένα ρεύμα στην ποίηση και τη ζωγραφική που άνθιζε στη Ρωσία από το 1890 με έντονο μεταφυσικό και μυστικιστικό στοιχείο. Απέναντι στον κριτικό ρεαλισμό και τον ουτοπικό σοσιαλισμό του προγενέστερου κινήματος των δημοκρατών επαναστατών συγγραφέων (Τσερνισέφσκι, Ντομπρολιούμποφ, Μπελίνσκι) και των «περιπλανώμενων» ζωγράφων που διοργάνωναν εκθέσεις στη ρωσική επαρχία, εμπνευσμένοι από τη ζωή των αγροτών, επιζητώντας τη χειραφέτησή τους από τη δουλοπαροικία, αντιπαρέβαλε την πνευματικότητα, τη φαντασία, την απόλυτη - αιώνια αλήθεια και ομορφιά της τέχνης.

Γύρω στα 1910 ένα νέο ύφος άρχισε να εμφανίζεται στη ζωγραφική -με κύριους εκπροσώπους τους ζωγράφους Γκοντσαρόβα και Λαριόνοφ- που αντλούσε την έμπνευσή του από τη λαϊκή τέχνη, την αγιογραφία και την απλοποιημένη, την απαλλαγμένη από λεπτομέρειες μορφή της πρωτόγονης τέχνης (τον αποκαλούμενο νέο - πριμιτιβισμό) και σταδιακά αφομοίωνε τα πιο εξελίξιμα στοιχεία της προγενέστερης ρώσικης ζωγραφικής παράδοσης2 και τις επιρροές των σύγχρονών τους ευρωπαϊκών σχολών: το γαλλικό κυβισμό, τον ιταλικό φουτουρισμό και λιγότερο το γερμανικό εξπρεσιονισμό.

Στο έδαφος αυτό γεννιέται ο ρώσικος φουτουρισμός, που παίρνει την ονομασία κυβοφουτουρισμός και στη συνέχεια επεκτείνεται στην ποίηση, καθώς πολλοί φουτουριστές ποιητές υπήρξαν πρώτα ζωγράφοι, όπως ο Μαγιακόφσκι, ο Δαβίδ Μπουρλιούκ κι ο Κρουτσόνιχ. Γι’ αυτό πολλά στοιχεία της ρώσικης φουτουριστικής ποίησης, όπως οι ασύνδετοι και αυθάδεις συνειρμοί, η απομίμηση της παιδικής τέχνης και των παιδικών λέξεων, τα λαϊκά μοτίβα κλπ., τα συναντάμε και στη ζωγραφική, ειδικά του Λαριόνοφ.(ΕΙΚΟΝΑ 1)


Οι τομές ωστόσο που εμφανίζονται στην τέχνη δεν είναι ποτέ τυχαία αποκυήματα του ευφάνταστου πνεύματος των καλλιτεχνών, αλλά απηχούν αλλαγές στην υλική, κοινωνική πραγματικότητα, που η τέχνη με τη σειρά της έρχεται με τους δικούς της νόμους να αισθητοποιήσει. Ετσι λοιπόν τα καινούρια καλλιτεχνικά ρεύματα που εμφανίζονται στη Δυτική Ευρώπη, ο κυβισμός και ο φουτουρισμός, δεν είναι παρά η αντανάκλαση στην τέχνη των αλλαγών που συντελούνται στην οικονομική και κοινωνική ζωή στο μεταίχμιο του 19ου και του 20ού αιώνα με την είσοδο του καπιταλισμού στο ιμπεριαλιστικό του στάδιο. Η τεράστια ανάπτυξη της βιομηχανίας με τις τεχνολογικές και επιστημονικές ανακαλύψεις που τη συνοδεύουν, η ταχύτατη διαδικασία συγκέντρωσης της παραγωγής σε γιγάντιες επιχειρήσεις, η αντικατάσταση του ελεύθερου ανταγωνισμού των ανεξάρτητων εργοστασιαρχών με τον οξύτατο μονοπωλιακό ανταγωνισμό, που στη συνέχεια οδήγησε στον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, ταράζουν τη σχετική παθητικότητα της ζωής των ανθρώπων. Η αστικοποίηση (ουρμπανισμός), προϊόν της πλατιάς κοινωνικοποίησης της εργασίας και της συγκέντρωσης του πληθυσμού σε μεγάλες πόλεις με το απρόσωπο και αντιρομαντικό πνεύμα της, οι γρήγοροι και δυναμικοί ρυθμοί της ζωής που επιβάλλει η επαναστατικοποίηση των μέσων παραγωγής (ηλεκτρισμός, νέες μηχανές, αυτοκίνητα, αεροπλάνα, υποβρύχια), οι ουρανοξύστες - σύμβολα της δύναμης μιας νέας ιστορικής φάσης, γυρεύουν την έκφρασή τους στην τέχνη. «Η φύση με την παλιά της έννοια δεν υπάρχει πια […] παντού βασιλεύει η πόλη - εργοστάσιο […] Ενα απλό αντίγραφο της οργανικής φύσης δε μας φτάνει πια […] έχουμε συνηθίσει να τη βλέπουμε γύρω μας αλλαγμένη, πλασμένη από τα χέρια του ανθρώπου-δημιουργού και δεν είναι δυνατό να μην απαιτούμε το ίδιο και για την Τέχνη»(ΕΙΚΟΝΑ 3)


3 γράφει ο ζωγράφος Αλεξάντρ Σεφτσένκο σε ένα αντιπροσωπευτικό για τον προβληματισμό της περιόδου κείμενό του.Ετσι τα νέα καλλιτεχνικά ρεύματα, ο κυβισμός και ο φουτουρισμός, διεκδικούν να ξεπεράσουν τη στατική, νατουραλιστική απεικόνιση της πραγματικότητας -καθήκον που από καιρό ανέλαβε η τέχνη της φωτογραφίας- και να συλλάβουν τη βαθύτερη ουσία της. Ο κυβισμός συγκεκριμένα επιχειρεί μια πιο αληθινή και πολυσύνθετη εικόνα του αντικειμένου, διαιρώντας το σε τεμνόμενες επιφάνειες διαφορετικών απόψεών του, έτσι ώστε ταυτόχρονα να απεικονίζονται πολλές πλευρές του. Κατά κάποιο τρόπο εισάγει στη ζωγραφική την παράμετρο του χρόνου, την τέταρτη διάσταση, αλλά και τις γνώσεις ή την αίσθηση που έχει ο καλλιτέχνης για το απεικονιζόμενο αντικείμενο. Ο φουτουρισμός με τη σειρά του -ως εικαστική υπέρβαση του κινηματογράφου- έρχεται να προσθέσει την κίνηση, το δυναμισμό, τους νέους ρυθμούς που υποβάλλει η πόλη και η βιομηχανοποιημένη ζωή. (ΕΙΚΟΝΑ 2)



Συμπυκνώνοντας τα βασικά χαρακτηριστικά του ρώσικου κυβοφουτουρισμού θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι τα παρακάτω:

1. Ρήξη με τον ακαδημαϊσμό και την παραδοσιακή κουλτούρα όλων των αιώνων4 την οποία όμως οι περισσότεροι δημιουργοί κατέχουν γερά. Ενα στοιχείο που ωστόσο είναι σύμφυτο με την ιστορία της τέχνης, καθώς η άρνηση της προηγούμενης ξεπερασμένης κατάστασης είναι προϋπόθεση για τη διαλεκτική υπέρβασή της.

2. Τάση για παραξένισμα και πρόκληση με σκοπό να ταραχθούν τα λιμνασμένα νερά της κατεστημένης αισθητικής, που εκδηλώνεται όχι μόνο στα έργα, αλλά και στις διακηρύξεις5, καθώς και στην περιφρόνηση προς τις κοινωνικές συμβάσεις με τον μποέμικο τρόπο ζωής των φουτουριστών καλλιτεχνών6.

3. Απόρριψη του συναισθηματισμού, της ανθρώπινης ψυχολογίας7 και της κοινής λογικής, που την αντικαθιστούν με τη μορφική επεξεργασία του έργου: της εικόνας οι ζωγράφοι, της λέξης οι ποιητές.

4. Αντιρομαντισμός κι εξέγερση ενάντια στην επιτηδευμένη ομορφιά, προπαντός τη γυναικεία,8 τις στερεότυπες εκφράσεις και την άψυχη γλώσσα των σαλονιών και των γυάλινων πύργων, που παραχωρεί τη θέση της στην κοινή, τη λαϊκή γλώσσα του δρόμου, την αργκό του περιθωρίου και τους νέους ρυθμούς της ζωής ή των παραφωνιών της.

5. Θεοποίηση του μέλλοντος και της μηχανής που θα απελευθερώσει τον άνθρωπο από κάθε είδους φυσικό καταναγκασμό, δίνοντάς του τη δύναμη να κυριαρχήσει όχι μόνο στη γήινη σφαίρα, αλλά και σε ολόκληρο το σύμπαν. Από αυτό το στοιχείο προκύπτει και ο κοσμισμός, η επίδοση της τέχνης σε διαπλανητικά ταξίδια, που διαπερνά όλα τα στάδια ανάπτυξης της Ρώσικης Πρωτοπορίας.9 (ΕΙΚΟΝΑ 4)

Ο ρώσικος προεπαναστατικός φουτουρισμός διεκδικούσε από τη γέννησή του την ανεξαρτησία του από τον ιταλικό ομόλογό του10 και η αλήθεια είναι ότι παρουσιάζει δύο θεμελιακές διαφορές από αυτόν:

Η πρώτη είναι ότι -σε αντίθεση με τον ιταλικό φουτουρισμό που αντιμετώπισε τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο από μιλιταριστικές και σοβινιστικές θέσεις και αργότερα στράφηκε σε νιτσεϊκές θεωρήσεις και το φασισμό- ο ρώσικος φουτουρισμός, γεννημένος ανάμεσα σε δύο επαναστάσεις, διαπνεόταν από αντιπολεμική στάση και μια αυθόρμητη συγκινησιακή προαίσθηση της κοινωνικής και πολιτιστικής ανατροπής11 που εκφράζεται για παράδειγμα στην πρόβλεψη του Χλέμπνικοφ ότι το 1915 θα είναι η χρονιά μιας νέας δημιουργίας και στον προσδιορισμό της από το Μαγιακόφσκι, ένα χρόνο αργότερα, στον παρακάτω στίχο του από το «Σύννεφο με παντελόνια»:

 

«Εκεί όπου το βλέμμα των ανθρώπων σταματά

στων πεινασμένων ορδών την κουτσουρεμένη κεφαλή,

φορώντας το αγκάθινο στεφάνι της επανάστασης

έρχεται το χίλια ενιακόσια δεκάξι»12.

 

Η δεύτερη διαφορά των δύο παράλληλων αυτών κινημάτων είναι ότι τόσο στην ποίηση, όσο και στη ζωγραφική των Ιταλών φουτουριστών, η καινούρια κατάσταση, οι καινούριες έννοιες είναι που υποβάλλουν την ανανέωση της καλλιτεχνικής μορφής. Αντίθετα, στο ρώσικο φουτουρισμό η καλλιτεχνική μορφή καθορίζει το περιεχόμενο.13

«Το θέμα δεν είναι σκοπός, αλλά απλά και μόνο το πιο ασήμαντο μέσο, η ζωγραφική μαθαίνει μόνο από τον εαυτό της. Το νόημα της ζωγραφικής δε βρίσκεται στο θέμα της, αλλά στο δικό της καθαρά ζωγραφικό περιεχόμενο. Βρίσκεται στην υφή, στη σύνθεση και στο ύφος»14 γράφει ο Σεβτσένκο. Πράγματι τα κυβοφουτουριστικά ζωγραφικά έργα διατηρούν ελάχιστα στοιχεία από το θέμα τους, αποδίδοντας σημασία προπαντός στην έκφραση της υποκειμενικής αίσθησης του δημιουργού. Στην ποίηση αντίστοιχα το κύριο βάρος ρίχνεται στην επεξεργασία της λέξης και της γλώσσας. (ΕΙΚΟΝΕΣ 5 και 6)




Την αρχή για αυτονομία της λέξης, για αυτοδύναμο λόγο ως συνδυασμό ήχων που επενεργούν στον ανθρώπινο ψυχισμό πέρα από το περιεχόμενο της λέξης, διατύπωσε ο Κρουτσόνιχ στη «Διακήρυξη της λέξης αυτής καθεαυτήν», στην πρώτη θέση της οποίας αναφέρει ότι «η νέα λεκτική μορφή προσδίδει νέο περιεχόμενο και όχι το αντίθετο»15. Ετσι οι φουτουριστές ποιητές, εκτός από τη δημιουργία παράγωγων λέξεων από το κοινό λεξιλόγιο με εναλλαγή των προθεμάτων και των καταλήξεών τους,16 επινοούν ένα λεξιλόγιο από αυθαίρετες λέξεις-ήχους, την ασημασιακή ή υπέρλογη γλώσσα, που αποκαλούν ζαούμ, με σκοπό να αναδυθεί ένας αμόλυντος από την πολυκαιρισμένη σημασία του λόγος. Ο όρος υπέρλογο δε σημαίνει με άλλα λόγια το χωρίς νόημα (άλογο) ούτε αυτό που στερείται λογικού νοήματος (παράλογο), αλλά αυτό που έχει αποκτήσει το δικό του πρωτογενές νόημα με βάση την αίσθηση και την εμπειρία.17 «Βαπτίζω τον κρίνο euy και έτσι αποκαθιστώ την αρχική του αγνότητα», γράφει ο Κρουτσόνιχ. Γι’ αυτές τις λεκτικές κατασκευές ισχυρίζονταν μάλιστα ότι -εξαιτίας της πανάρχαιας ρίζας τους- είναι πολύ πιο εθνικές απ’ όσο όλη μαζί η ποίηση του Πούσκιν.18

Στο υπόβαθρο της φορμαλιστικής θέσης ότι η μορφή καθορίζει το περιεχόμενο βρίσκεται η ιδεαλιστική αντίληψη ότι η συνείδηση, η σκέψη καθορίζει το είναι, την πραγματικότητα. Επομένως και η γλώσσα δεν είναι κοινωνικό προϊόν που γεννήθηκε και αναπτύσσεται μέσα στο σύστημα της κοινωνικής παραγωγής ούτε μέσο με το οποίο η συνείδηση αντανακλά την πραγματικότητα, αλλά υποκειμενική επινόηση. Ο Μαγιακόφσκι που -μαζί με το πληθωρικό καλλιτεχνικό ταλέντο και την επαναστατική ψυχή- διέθετε μαρξιστική κατάρτιση και μπολσεβίκικη δράση από τα προεπαναστατικά κιόλας χρόνια,19 ξέκοψε από αυτές τις ποιητικές πρακτικές. Γι’ αυτό και τους δικούς του «ήχους» τους σεβάστηκε ο χρόνος και τους μεταφέρει ως τις μέρες μας ολοζώντανους και φρέσκους.

Την ίδια περίοδο η θεωρία για την προτεραιότητα της μορφής απέναντι στο περιεχόμενο εκδηλώθηκε ακόμη πιο ανοιχτά στη ζωγραφική. H τέχνη από μέσο γνώσης και οργάνωσης του κοινωνικού συναισθήματος γίνεται αυτοσκοπός: ζωγραφική για τη ζωγραφική. «Σήμερα έχουμε τέχνη. Χτες ήταν μέσο, σήμερα έχει γίνει σκοπός. Αρχισε να υπάρχει για τον εαυτό της»20 δηλώνει ο Δαβίδ Μπουρλιούκ, συνοψίζοντας αυτή την τάση που οδηγείται στο αποκορύφωμά της με την εμφάνιση, το 1913, ενός νέου ρεύματος, το οποίο καταργεί εντελώς το προς αναπαράσταση αντικείμενο: τη μη-αντικειμενική ή μη-παραστατική ζωγραφική.

Ιδρυτής του ρεύματος αυτού -που θα κυριαρχήσει ως την Οκτωβριανή Επανάσταση- είναι ο Μάλεβιτς, ο οποίος το ονομάζει «σουπρεματισμό», από το λατινικό supremus, δηλαδή υπέρτατος, κορυφαίος, τελευταίος, με την έννοια ότι η ζωγραφική, απελευθερωμένη από τα δεσμά του θέματος, της φιλολογίας ή του αντικειμένου, φτάνει στο ανώτερο σημείο της ανάπτυξής της.

Το πρώτο έργο με το οποίο εμφανίζεται η τάση αυτή είναι το «μαύρο τετράγωνο σε άσπρο φόντο»21, (ΕΙΚΟΝΑ 7) το ελάχιστο δηλαδή της μορφής, η οποία στη συνέχεια των έργων του εμπλουτίζεται με νέα γεωμετρικά στοιχεία και χρώματα σε απλές και μετά πιο σύνθετες σχέσεις, ενώ στην πορεία συνδυάζονται με απαλές διαγραφόμενες κυκλικές σκιές σαν αίσθηση ενός ασύλληπτου από την ανθρώπινη λογική, νέου χώρου. (ΕΙΚΟΝΑ 8) Τα σχήματα φαίνονται να κινούνται σε προδιαγραμμένη τροχιά, ακολουθώντας έναν προκαθορισμένο από μια ανώτερη πραγματικότητα σκοπό, σύμφωνα με τις τελεολογικές φιλοσοφικές αντιλήψεις του Μάλεβιτς22. Από το 1915 μάλιστα ο Μάλεβιτς δημιουργεί τρισδιάστατα ιδεατά αρχιτεκτονικά σχέδια σε διαστημικό χώρο που τα αποκαλούσε Πλανήτες και Αρχιτεκτονικά και παραπέμπουν στον κοσμισμό των φουτουριστών.

Η σουπρεματιστική ζωγραφική ολοκληρώνεται το 1917-1918 με τη σειρά του Μάλεβιτς «λευκό πάνω σε λευκό», όπου το χρώμα έχει εξαλειφθεί στο λευκό και η μορφή εκμηδενίζεται με τη μετατροπή του σχήματος σε ένα αχνό περίγραμμα με μολύβι. Ενα χρόνο μετά, το 1919, ένας άλλος ανεικονικός καλλιτέχνης, ο Ρόντσενκο, απαντάει με το έργο του «Μαύρο σε μαύρο». Στην ουσία πρόκειται για καθαρή ομολογία του αδιέξοδου στο οποίο κατέληξε η αποκαλούμενη «ζωγραφική της καθαρής αίσθησης», αλλά και η ιδεαλιστική κοσμοαντίληψη που την υπαγόρευε. Αλλωστε ο Μάλεβιτς από το 1918, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση -την οποία χαιρέτησε με ενθουσιασμό χωρίς να παραιτηθεί από τον ιδεαλισμό του- εγκαταλείπει τη ζωγραφική και για μεγάλο διάστημα ασχολείται με την εκπαίδευση των νέων καλλιτεχνών στη σχολή του Βιτέμπσκ (Ουνόβις) και τη συγγραφή των πραγματειών του. Οταν αργότερα καταπιάνεται και πάλι με τη ζωγραφική, δε δημιουργεί πια σουπρεματιστικά έργα.

Το συγγραφικό έργο του Μάλεβιτς -παρά την ασημασιακή ακαταστασία του- είναι σε κάποιο βαθμό διαφωτιστικό για την ερμηνεία της τέχνης του. Στο πρώτο του μανιφέστο το 1915, που συνοδεύει την παρουσίαση 35 έργων του στην έκθεση «0.10, η τελευταία φουτουριστική έκθεση ζωγραφικής», φαίνεται ότι τον απασχολεί το πρόβλημα της «αιωνιότητας» της τέχνης, η ανακάλυψη εκείνου του στοιχείου που θα κάνει το έργο του ανθεκτικό στο πέρασμα του χρόνου. Ετσι θέτει το ευφυέστατο ερώτημα23 αν ο σκοπός της τέχνης είναι να τρέχει πίσω από τις μορφές της ζωής και τις διαρκείς αλλαγές και μεταμορφώσεις της, όπως για παράδειγμα κάνουν οι φουτουριστές παρακολουθώντας τις ανανεώσεις της τεχνολογίας.24 Η απάντηση που δίνει είναι η στροφή στον εσωτερικό του κόσμο, στη διαίσθηση και το υποσυνείδητο. «Θέλω να είμαι εκείνος που θα σχεδιάσει τα νέα σχήματα της εσωτερικής μου κίνησης, γιατί ο δρόμος του κόσμου είναι μέσα μου» γράφει αργότερα, το 1919, στο κείμενό του «για τα νέα συστήματα στην τέχνη», θέση χαρακτηριστική του σολιψισμού -ακραίας έκφρασης του υποκειμενικού ιδεαλισμού- σύμφωνα με την οποία «ο κόσμος είναι το αίσθημά μας». Στο μεταγενέστερο (1921) δοκίμιό του «ο Θεός δεν είναι έκπτωτος», προσπαθεί να τεκμηριώσει με τα δεδομένα της επιστήμης την αποδέσμευσή του από την υλικότητα του κόσμου, εκφράζοντας μια απόχρωση του αγνωστικισμού, την αδυναμία δηλαδή του ανθρώπινου λογικού να γνωρίσει και να κατανοήσει τον κόσμο. Συγκεκριμένα ισχυρίζεται ότι επειδή ο ερεθισμός που δέχεται η σκέψη από το περιβάλλον είναι ανεξήγητος και ασύλληπτος, λόγω της απειρότητας και της ποικιλίας των φαινομένων της πραγματικότητας, τίποτα δεν υπάρχει στη φύση που να μπορεί να εξηγηθεί λογικά, να κριθεί, να εξεταστεί. «Αυτό που είναι πάντα ορατό είναι αυτό που δεν μπορούμε ποτέ ούτε να το γνωρίσουμε σε βάθος, ούτε να το δούμε αληθινά». Επομένως, καταλήγει, «“τίποτα” δεν επενεργεί πάνω μου και “τίποτα” ως οντότητα δεν καθορίζει τη συνείδησή μου…», εκφράζοντας έτσι την παραίτησή του από την αναζήτηση της πηγής των ερεθισμάτων του σε αυτό που υπάρχει έξω από τη συνείδησή του. Τη θεωρία του αυτή συμβολίζει με το «λευκό σε λευκό», όπου το λευκό συμβολίζει το άπειρο, ενώ η μηδενική μορφή εκφράζει την αδυναμία μας να το γνωρίσουμε, επομένως και να το αναπαραστήσουμε καλλιτεχνικά.

Η τέχνη του Μάλεβιτς συγγενεύει αρκετά με αυτή του Καντίνσκι, ενός επίσης μεγάλου ζωγράφου της εποχής, προερχόμενου από τους συμβολιστές και στη συνέχεια στραμμένου προς τον εξπρεσιονισμό (ρεύμα που προβάλλει την καθαρή δημιουργία του ανθρώπινου πνεύματος). Η τέχνη του Μάλεβιτς θα μπορούσε να θεωρηθεί ως ένας πιο τακτοποιημένος, γεωμετρικοποιημένος ιδεαλιστικός εξπρεσιονισμός. Τόσο στον Καντίνσκι, όσο και στο Μάλεβιτς συναντά κανείς το μυστικισμό της έμπνευσης, την πρωταρχικότητα της εσωτερικότητας και την αντίληψη για την πνευματική χρησιμότητα της τέχνης.25 (ΕΙΚΟΝΕΣ 11 και 12)

Στον αντίποδα της μεταφυσικής του Μάλεβιτς βρίσκονται την ίδια περίοδο οι απόψεις του Τάτλιν για κατάργηση της απόσπασης της τέχνης από την πραγματικότητα. Ο «ματεριαλισμός» του Τάτλιν είναι όμως πολύ απλοϊκός και συμπυκνώνεται στο σύνθημά του «πραγματικά υλικά, σε πραγματικό χώρο». Η τοποθέτησή του αυτή εκδηλώνεται με την επίδοσή του στη μελέτη των ιδιοτήτων των υλικών και με την κατασκευή αφηρημένων τρισδιάστατων συνθέσεων από διαφορετικά υλικά, όπως μέταλλα, ξύλο, γυαλί, τα επίπεδα των οποίων προεξέχουν από τον καμβά και εισβάλλουν μέσα στο χώρο, τα γνωστά ως «αντιανάγλυφα». Στην πορεία μάλιστα -στα γωνιακά αντιανάγλυφα που κρεμά στις γωνίες με σύρμα- καταργεί το τελάρο γιατί θεωρεί ότι καθαγιάζει το έργο τέχνης και του στερεί την άμεση σχέση του με την πραγματικότητα.26  (ΕΙΚΟΝΕΣ 9 και 10)

Ο Τάτλιν θα σφραγίσει την εξέλιξη της πρωτοποριακής τέχνης στη μετα-επαναστατική περίοδό της. Στο σημείο αυτό βρίσκει την τέχνη η επικράτηση της Οκτωβριανής Επανάστασης.

Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ
ΣΥΝΑΝΤΑ ΤΗΝ ΟΚΤΩΒΡΙΑΝΗ ΕΠΑΝΑΣΤΑΣΗ

 Η έλευση της Οκτωβριανής Επανάστασης αντιμετωπίζεται εχθρικά από την πλειονότητα των εκπροσώπων της διανόησης.27 Οι μόνοι που γρήγορα ξεπέρασαν τους αρχικούς τους δισταγμούς και αγκάλιασαν με ζέση τη νέα εξουσία ήταν οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας, ειδικά οι φουτουριστές με επικεφαλής το Μαγιακόφσκι, ο οποίος από την πρώτη στιγμή δήλωσε: «Τον δέχομαι ή δεν τον δέχομαι τον Οκτώβρη; Τέτοιο θέμα δεν υπήρξε για μένα και για τους άλλους φουτουριστές της Μόσχας. Δική μου η επανάσταση».

Η αλήθεια είναι ότι οι καλλιτέχνες αυτοί έβλεπαν στις διακηρύξεις της επανάστασης μεγάλες ομοιότητες με τα καλλιτεχνικά τους πιστεύω, όπως τη ρήξη με το σαθρό παρελθόν και το άλμα σε ένα μέλλον κυριαρχίας του ανθρώπου πάνω στη φύση και τη ζωή, ενώ παράλληλα τους δινόταν μια μοναδική ευκαιρία να βγουν από το περιθώριο και να απευθυνθούν σε ένα τεράστιο κοινό, που προσπαθούσε να χορτάσει μια δίψα αιώνων για γνώση και αισθητική απόλαυση.

Ετσι το σύνθημα «κάθε μαγείρισσα πρέπει να ξέρει να κυβερνά το κράτος», η βασική δηλαδή λενινιστική θέση ότι για να γίνει ο λαός πραγματικός αφέντης του υλικού πλούτου, πρέπει ταυτόχρονα να γίνει ιδιοκτήτης και του πνευματικού και ότι η επαναστατική αλλαγή στην οικονομική βάση της κοινωνίας πρέπει να συνοδευτεί και από μια επαναστατική αλλαγή στο πολιτιστικό εποικοδόμημα, από μια πολιτιστική επανάσταση, βρήκε πρόθυμους τους καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας να την πραγματοποιήσουν.

«Από σήμερα, μαζί με την κατάλυση του τσαρικού καθεστώτος, καταργείται η ύπαρξη της τέχνης στις αποθήκες και τα ντοκ του ανθρώπινου πνεύματος […] Οι πίνακες να απλωθούν από σπίτι σε σπίτι, πάνω από τους δρόμους και τις πλατείες, σαν ουράνια τόξα από πολύτιμους λίθους, για να χαροποιούν και να εξευγενίζουν το βλέμμα του διαβάτη […] Ολη η τέχνη στο λαό!» γράφει ο Μαγιακόφσκι το 1917 στο «ψήφισμα αρ.1 για τον εκδημοκρατισμό των τεχνών».

Χωρίς να λογαριάζουν πείνα, κούραση και κακουχίες, εντάσσονται με πάθος σε μια πανεθνική εκστρατεία προπαγάνδας υπέρ της νέας εξουσίας: Οργώνουν την επαρχία μέσα στις φλόγες του εμφυλίου με τα περίφημα τρένα «ΑΓΚΙΤ-ΠΡΟΠ» (αγκιτάτσιας και προπαγάνδας) διακοσμημένα με συνθήματα, στίχους και ζωγραφιές και φορτωμένα με βιβλία και μπροσούρες, για να οργανώσουν συγκεντρώσεις και προβολές επικαίρων κινηματογραφημένων από τους ίδιους, σε κόσμο που ποτέ του δεν είχε δει κινηματογράφο, διακοσμούν τις πλατείες και τους δρόμους και κατασκευάζουν άρματα παρελάσεων για τις επετείους της επανάστασης και τις Πρωτομαγιάτικες συγκεντρώσεις, στήνουν θεατρικές παραστάσεις δρόμου, ενώ αργότερα, το 1919, φιλοτεχνούν τα παράθυρα του ΡΟΣΤΑ, του επίσημου τηλεγραφικού πρακτορείου, ένα είδος εκθέσεων σε βιτρίνες μαγαζιών και παράθυρα σπιτιών με αφίσες, στίχους και συνθήματα. (ΕΙΚΟΝΕΣ 13, 14 και 15)


Βέβαια θα πρέπει να ομολογήσει κανείς ότι αυτού του είδους η προπαγάνδα δεν ήταν πάντα τόσο αποτελεσματική, όπως φαίνεται από την παρακάτω αφήγηση του Η. Ερενμπουργκ:

«Θυμάμαι την Πρωτομαγιά του 1918. Η Μόσχα είχε στολιστεί με φουτουριστικούς και σουπρεματιστικούς πίνακες. Στις προσόψεις των σπιτιών με τους πεσμένους σουβάδες, στις μονοκατοικίες με τις κολώνες σε στυλ αμπίρ, τα ξέφρενα τετράγωνα μάχονταν με τους ρόμβους. Σε κάθε σου βήμα συναντούσες πρόσωπα με τρίγωνα στη θέση των ματιών. (Η τέχνη που σήμερα τη λένε “αφηρημένη” […] μοιράζονταν τότε χωρίς δελτίο σ’ όλους τους σοβιετικούς πολίτες, σε απεριόριστες ποσότητες). Τη χρονιά εκείνη η Πρωτομαγιά συνέπεσε με τη Μεγάλη Παρασκευή. Μπροστά στο παρεκκλήσι Ιβερσκη είχε μαζευτεί το πλήθος των πιστών. Δίπλα τους περνούσαν φορτηγά διακοσμημένα με αφηρημένους πίνακες. Μια γριούλα, κοιτάζοντας έναν πίνακα μ’ ένα τεράστιο μάτι ψαριού, έκανε το σταυρό της: “Θα μας βάλουν τώρανε να προσκυνάμε τον εξαποδώ”…»28.   Οπως ήταν αναμενόμενο οι καλλιτέχνες της Πρωτοπορίας ήταν και οι μόνοι που ανταποκρίθηκαν στο κάλεσμα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας προς τους δημιουργούς για να στελεχώσουν τους καλλιτεχνικούς του τομείς για τις εικαστικές τέχνες, το θέατρο, τα μουσεία.

Στον τομέα της καλλιτεχνικής εκπαίδευσης, μετά το κλείσιμο των τσαρικών ακαδημιών τέχνης ιδρύονται -με υπεύθυνους εργαστηρίων ζωγράφους όπως οι Μάλεβιτς, Τάτλιν, Στέρεμπεργκ, Καντίνσκι, Ροζάνοβα, Ουντάλτσοβα κ.ά.- τα Ελεύθερα Εργαστήρια της Πετρούπολης (ΣΒΟΜΑΣ), τα Ανώτερα Τεχνικά Καλλιτεχνικά Εργαστήρια της Μόσχας (ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ) με ενσωμάτωση και της πρώην σχολής εφαρμοσμένων τεχνών Στρογκάνοφ, ενώ η σχολή του Βιτέμπσκ μετά το πέρασμα της διεύθυνσής της από το Σαγκάλ στο Μάλεβιτς παίρνει την ονομασία Ουνόβις, αρχικά των λέξεων Επιβεβαίωση της Νέας Τέχνης.

Οι σχολές αυτές -ειδικά τα ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ- μαζί με το Ινστιτούτο Καλλιτεχνικής Παιδείας (ΙΝΧΟΥΚ), που με υπεύθυνο τον Καντίνσκι είχε την αποστολή να επεξεργαστεί τις κατευθύνσεις της τέχνης στη νέα κοινωνία και το πρόγραμμα διδασκαλίας των ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ, γίνονται το λίκνο νέων εντατικών πειραματικών αναζητήσεων και θεωρητικών ζυμώσεων, απ’ όπου θα προκύψει το κύριο μετα-επαναστατικό καλλιτεχνικό ρεύμα του κονστρουκτιβισμού.

Μετά την αποχώρηση του Καντίνσκι από το ΙΝΧΟΥΚ,29 λόγω της απόρριψης της εισήγησής του από τα υπόλοιπα μέλη, που έτρεφαν εχθρικές διαθέσεις για τις απόψεις του περί ψυχικής, ενορατικής λειτουργίας της τέχνης, μια νέα απολυτότητα εμφανίζεται στο κίνημα της Πρωτοπορίας γύρω στα 1919-1920: η αποκήρυξη της ζωγραφικής και η στροφή μιας ομάδας, υπό τον Ρόντσενκο, στην αποκαλούμενη παραγωγική τέχνη, που σήμαινε ενασχόληση κυρίως με την προπαγάνδα και την κατασκευή άμεσα χρηστικών αντικειμένων, παράλληλα με την πειραματική-εργαστηριακή μελέτη των αισθητικών και λειτουργικών ιδιοτήτων των υλικών -ειδικά των βιομηχανικών- πάνω σε αφηρημένες τρισδιάστατες δυναμικές μορφές. Η παραγωγική τέχνη σύντομα ενοποιείται με τον κονστρουκτιβισμό, που παράλληλα με τον ωφελιμιστικό προορισμό της τέχνης διακήρυχνε την ανάγκη συγχώνευσής της με τη βιομηχανική παραγωγή. Η λατρεία του χρήσιμου αντικειμένου (σκεύη, οικοδομήματα, προπαγανδιστικά υλικά) του πράγματος, σε αντιδιαστολή με την «πολυτέλεια» και το «περιττό» της τέχνης και η θεοποίηση της Λογικής σε αντιπαράθεση με το συναίσθημα, τη φαντασία ή τη διαίσθηση σηματοδοτούν τη νέα τάση του κονστρουκτιβισμού.

Μια τέτοια κατάληξη ήταν η αναπόφευκτη μηχανιστική διέξοδος που ήταν σε θέση να δώσουν οι καλλιτέχνες αυτοί στην κρίση της μεταφυσικής και αποσπασμένης από τον αντικειμενικό κόσμο τέχνης, με σκοπό να αποκαταστήσουν τον κοινωνικό ρόλο της σε μια ιστορική περίοδο που έθετε αυτή την απαίτηση επιτακτικά. Αφού δηλαδή η τέχνη έφτασε στο απροχώρητο, στην εξαφάνιση του θέματος και του χρώματος (λευκό σε λευκό ή μαύρο σε μαύρο), αποφάσισαν να την καταργήσουν ως από τη φύση της ταυτισμένη με τον ιδεαλισμό, τη θεολογία και το μυστικισμό30 και να κρατήσουν από αυτή μόνο τη δημιουργική της ουσία.31 Οι ίδιοι δε προτείνουν, από καλλιτέχνες να γίνουν καλλιτέχνες-μηχανικοί, σύμφωνα με τον ορισμό του Τάτλιν, να μάθουν δηλαδή να χρησιμοποιούν τα εργαλεία και τα υλικά της μοντέρνας παραγωγής και να προσφέρουν τις δυνάμεις τους για τους άμεσους σκοπούς του προλεταριάτου, σε αντίθεση με το Μάλεβιτς, που επέμενε στη θέση του ότι η τέχνη έχει πνευματικό και όχι χρησιμοθηρικό σκοπό.

ΒΑΣΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΟΥ ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΥ
Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΩΝ ΘΕΩΡΙΩΝ ΤΟΥ ΜΠΟΓΚΝΤΑΝΟΦ

 Στις διακηρύξεις των κονστρουκτιβιστών32 τονίζεται ότι ιδεολογία τους είναι ο επιστημονικός κομμουνισμός, στηριγμένος στη θεωρία του ιστορικού υλισμού και σκοπός τους είναι η κομμουνιστική έκφραση των υλικών κατασκευών, που σημαίνει ότι κάθε κατασκευή, ανεμπόδιστη από οποιαδήποτε φωτογραφική απεικόνιση, πρέπει να εκπέμπει αυτή την ιδεολογία, να μεταβιβάζει μια ενέργεια που να εξωθεί σε κοινωνική οργάνωση και δράση. Σύμφωνα με την άποψή τους τρία είναι τα στοιχεία που συγκροτούν τη σύνθεση ιδεολογικής και μορφολογικής συνιστώσας των έργων τους:

1. Η τεκτονική, δηλαδή ο ρυθμός, το στιλ της κατασκευής που αντλεί τη μορφή του από τη φύση του κομμουνισμού και τη σωστή χρήση των βιομηχανικών υλικών.

2. Η φακτούρα, δηλαδή η υφή, η αίσθηση που δημιουργείται με την επιλογή κατάλληλου για το σκοπό του έργου υλικού. Για παράδειγμα το γυαλί χρησιμοποιείται σε κάποια έργα για να συμβολίσει τη διαφάνεια της νέας εξουσίας ή την καθαρότητα της συνείδησης του προλεταριάτου, ενώ το σίδερο τη δυνατή του βούληση κλπ.

3. Η κατασκευή, δηλαδή η σωστή οργάνωση του υλικού.

Από τα παραπάνω θα περίμενε κανείς ότι ο κονστρουκτιβισμός έρχεται να εκφράσει με καλλιτεχνικά μέσα αφηρημένες έννοιες και νόμους του διαλεκτικού υλισμού, όπως για παράδειγμα την ενότητα και πάλη των αντιθέτων ή το πέρασμα της ποσότητας σε ποιότητα κλπ. Ομως στην πράξη δε γίνεται αυτό. Ο σκοπός της κομμουνιστικής έκφρασης των υλικών κατασκευών καταλήγει να ταυτίζεται με τη «βιομηχανική κουλτούρα» κι απ’ όλο τον πλούτο και το βάθος της κομμουνιστικής ιδεολογίας ή την πολυμορφία της νέας κοινωνικής ζωής να ξεχωρίζει ένα βασικά στοιχείο: η μηχανοποιημένη παραγωγή ως πηγή δύναμης και ορθολογικής οργάνωσης που θα απελευθερώσει τον άνθρωπο από το μόχθο. «Η φιλοσοφία της παραγωγιστικής τέχνης είναι η φιλοσοφία της δράσης, δηλαδή της τεχνολογίας»33, όπως χαρακτηριστικά σημειώνει ο Νικολάι Ταραμπούκιν, ένας από τους σημαντικότερους θεωρητικούς του κονστρουκτιβισμού. Ακόμη πιο γλαφυρά συνοψίζει το θετικιστικό πνεύμα της περιόδου ο σκηνοθέτης Ντζίγκα Βερτόφ: «Το ψυχολογικό εμποδίζει τον άνθρωπο να είναι ακριβής σαν χρονόμετρο και δεσμεύει την τάση του να συγγενέψει με τη μηχανή. Νιώθουμε ντροπή απέναντι στις μηχανές για τα αδέξια φερσίματα των ανθρώπων. Εμείς […] κάνουμε τους ανθρώπους συγγενείς με τις μηχανές. Διαπαιδαγωγούμε καινούριους ανθρώπους»34.

Η μονόπλευρη και μηχανιστική αυτή θεώρηση συνοδεύεται με την -κραυγαλέα συγκρουόμενη προς τον ιδεολογικό χαρακτήρα του κονστρουκτιβισμού- καταδίκη της στρατευμένης τέχνης,35 ως εξίσου φετιχιστικής με την αστική καθαρή τέχνη που υπηρετούσε και κανάκευε τα γούστα των χρηματοδοτών της. Η νέα αρχή της τέχνης για τους κονστρουκτιβιστές δεν είναι η πίστη ούτε τα συναισθήματα και τα βιώματα των ανθρώπων, αλλά η επιστημονικότητα36, που στην πράξη δεν την καταλαβαίνουν ως επιστημονική, υλιστική - διαλεκτική θεώρηση της φυσικής και κοινωνικής πραγματικότητας, αλλά με την αταξική, θετικιστική σημασία της: ως εφαρμογή των μεθόδων και των εργαλείων της τεχνολογίας και της μηχανικής στην τέχνη και σε όλη τη ζωή. Ειδοποιό γνώρισμα του κονστρουκτιβισμού είναι η τάση να εισάγουν στα έργα τους τα υλικά και την απρόσωπη τελειότητα των μηχανών ή να θυμίζουν γέφυρες και γερανούς. Η πρακτική αυτή καταγράφεται και στις θέσεις τους. Ο Ρόντσενκο για παράδειγμα δηλώνει χαρακτηριστικά ότι η αξία της ανακριβούς και σπασμένης ελεύθερης γραμμής έχει εκπέσει και δεν μπορεί να συγκριθεί με τη γραμμή που σχεδιάζεται με γεωμετρικά όργανα, συνεπώς «το σχέδιο δίνει τη θέση του στο διάγραμμα και το μηχανολογικό σχέδιο»37.

Η κονστρουκτιβιστική αντίληψη για συγχώνευση τέχνης και εργασίας στη σύγχρονη παραγωγή πρότασσε την αμοιβαία ανταλλαγή εμπειριών, όπου η τέχνη θα μάθει από την εργασία τις αρχές της οργάνωσής της, δηλαδή τους νόμους της τεχνικής και της οικονομίας -εννοούμενης στενά ως εξοικονόμησης υλικών και ενέργειας- ενώ η εργασία θα διδαχθεί από την τέχνη τις δικές της αρχές οργάνωσης, δηλαδή τη δημιουργικότητα και τις ιδιότητες των υλικών, ως αναγκαίες προϋποθέσεις για μια μελλοντική οργανική ενότητα της τέχνης με την επιστήμη και τη ζωή.

Θα ήταν αδύνατον να εξηγήσει κανείς τις αντιφάσεις στις θεωρητικές βάσεις του κονστρουκτιβισμού, αλλά και την απόσταση που χωρίζει τη θεωρία του από την πολιτική πρακτική των εκπροσώπων του -αρκετοί καλλιτέχνες υπήρξαν και μέλη του Κομμουνιστικού Κόμματος- αν δεν πάρει υπόψη του την επιρροή που δέχτηκε το ρεύμα αυτό από τις θεωρίες του Μπογκντάνοφ. Ο Μπογκντάνοφ υπήρξε γιατρός και διαγραμμένο από τα προεπαναστατικά χρόνια μέλος του Κόμματος, εξαιτίας των εχθρικών προς το μαρξισμό πολιτικών του απόψεων. Οι φιλοσοφικές του μάλιστα θέσεις υποβλήθηκαν σε καταλυτική κριτική από το Λένιν στο έργο του «Υλισμός και Εμπειριοκριτικισμός».

Πράγματι οι κονστρουκτιβιστές καλλιτέχνες ήταν μέλη της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ, μιας οργάνωσης όπου πρωταγωνιστούσε ο Μπογκντάνοφ και η οποία ασκούσε μεγάλη επιρροή στη μορφωτική - πολιτιστική ζωή της Σοβιετικής Ενωσης τα πρώτα μετα-επαναστατικά χρόνια, φτάνοντας να αριθμεί μισό εκατομμύριο μέλη και 300 τοπικά παραρτήματα, να διαθέτει λέσχες, σχολές, θεατρικά εργαστήρια για την ερασιτεχνική δημιουργία των εργατών, να εκδίδει βιβλία, εφημερίδες, περιοδικά και να διατηρεί στενούς δεσμούς με εργατικά συνδικάτα.

Το θεωρητικό οικοδόμημα του Μπογκντάνοφ διαπνέεται από ένα μυστικισμό του μηχανολογισμού, της μηχανοποιημένης παραγωγής. Μυστικισμό που οδηγεί με τη σειρά του σε μια καθαρά τεχνοκρατική αντίληψη για την οργάνωση της σοσιαλιστικής παραγωγής και μια μηχανιστική θεωρία για την επίδρασή της στην κοινωνική συνείδηση.

Ο Μπογκντάνοφ θεωρεί, αποδεχόμενος τους συλλογισμούς του Μαχ, ότι Είναι και Συνείδηση ταυτίζονται, ότι δηλαδή τα στοιχεία της φυσικής εμπειρίας (ο φυσικός, εξωτερικός κόσμος, η ύλη) είναι ταυτόσημα με τα αισθήματα38 και αναζητώντας την Αρχή, τη βάση αυτής της ταύτισης, την προσδιορίζει στην εμπειρία της εργασίας. Θα νόμιζε κανείς ότι αναγνωρίζοντας ως πηγή της γνώσης την εργασία, αναγνωρίζει την προτεραιότητα της πράξης απέναντι στη θεωρία. Ομως κάθε άλλο. Ο Μπογκντάνοφ δε βλέπει την εργασία, την εργατική δύναμη, ενταγμένη σε μια παραγωγική διαδικασία κάτω από συγκεκριμένες σχέσεις παραγωγής, αλλά ως βιολογική διαδικασία προσαρμογής του οργανισμού στο περιβάλλον. Επομένως απορρίπτει την πάλη των τάξεων ως κινητήρια δύναμη της κοινωνίας. Συγκεκριμένα ο Μπογκντάνοφ, αναγορεύοντας ως αποκλειστική μορφή κοινωνικής αντίθεσης την αντίθεση μεταξύ της πνευματικής - ειδικευμένης εργασίας και χειρωνακτικής - ανειδίκευτης και απονευρώνοντάς την από το ταξικό της περιεχόμενο, καταλήγει σε μια θεωρία για τη βαθμιαία και εξελικτική κατάργησή της μέσω της τεχνολογικής προόδου.

Πιο ειδικά υποστηρίζει ότι στις κατώτερες βαθμίδες ανάπτυξης της τεχνικής, η αντίθεση πνευματικής και χειρωνακτικής εργασίας συνεπάγεται το διαχωρισμό ανάμεσα σε αυτούς που διευθύνουν και εκείνους που εκτελούν παθητικά τις εντολές. Ισχυρίζεται ότι στη βιομηχανοποιημένη παραγωγή αυτός ο διαχωρισμός εξαλείφεται, γιατί ο εργάτης γίνεται «ο αφέντης του σιδερένιου σκλάβου που λέγεται μηχανή», ελέγχοντας και κατευθύνοντας όλες τις λειτουργίες της και παρεμβαίνοντας στις δυσλειτουργίες της, με άλλα λόγια κατανοώντας δήθεν την ενσωματωμένη σ’ αυτήν επιστήμη. Ταυτόχρονα, κατά τον Μπογκντάνοφ, η ειδίκευση στη μηχανοποιημένη παραγωγή σταματά να χωρίζει βίαια τους εργάτες γιατί έχει μεταφερθεί στις μηχανές. Επειδή μάλιστα η εργασία σε διαφορετικές μηχανές είναι -όσον αφορά τις αρχές της, την οργάνωση- όμοια, αναπτύσσονται ισχυροί δεσμοί αλληλοκατανόησης και αλληλεγγύης ανάμεσα στους εργάτες της μεγάλης βιομηχανίας. Παύουν τα ξεχωριστά άτομα να είναι οι οργανωτές ή οι εκτελεστές και στη θέση τους μπαίνει η κοινότητα. Η καλή οργάνωση δεν επιτυγχάνεται με την επιβολή, την υποταγή, αλλά με την αρχή της ομαδικής διεύθυνσης. Ετσι δημιουργείται μια συναδελφική μορφή συνεργασίας, με αφετηρία την οποία το προλεταριάτο δημιουργεί στη συνέχεια όλες τις οργανώσεις του. Στη βάση αυτή ο Μπογκντάνοφ συρρικνώνει τις σχέσεις παραγωγής σε καθαρά τεχνικές σχέσεις οργάνωσης της εργασίας. Στην εικόνα του για τον κόσμο δεν υπάρχει λοιπόν ως κινητήρια δύναμη η πάλη των τάξεων, αλλά η προσαρμογή στο περιβάλλον μέσω της εργασίας που οργανώνει τις παραγωγικές δυνάμεις έξω από τις σχέσεις παραγωγής.

Στην «Τεκτολογία», ένα έργο όπου ο Μπογκντάνοφ αναπτύσσει τη θεωρία του για την «παγκόσμια επιστήμη της οργάνωσης», ολοκληρώνεται αυτή η εκχυδαϊσμένη υλιστική φιλοσοφία της ιστορίας. Στο έργο αυτό η ιστορία των ανθρώπινων κοινωνιών εμφανίζεται σαν να κυβερνιέται - από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής τους - από μια κρυφή, εσωτερική Αρχή Οργάνωσης. Πίσω από τους αιματηρούς αγώνες και τα δράματα της ιστορίας υπάρχει πάντα η Οργάνωση, αρχή τάξης άχρονης, που ψάχνει να υλοποιηθεί. Οι ταξικές κοινωνίες αντιμετωπίζονται ως ατελείς πραγματοποιήσεις αυτής της Οργάνωσης. Ετσι η προλεταριακή επανάσταση θεωρείται ως η έλευση του ορθολογισμού, η πραγματοποίηση της Οργάνωσης, το δε προλεταριάτο δεν προσδιορίζεται από την ταξική του θέση, αλλά είναι ο φορέας που ενσαρκώνει ένα προδιαγραμμένο από τις πιο αρχαϊκές κοινωνικές μορφές σχέδιο.39

Από τα παραπάνω είναι εύκολο να ερμηνευτεί το αυστηρό, τεχνοκρατικό ύφος του κονστρουκτιβισμού, που συμπυκνώνεται στα συνθήματά του «κάτω η τέχνη, έξω η στράτευση, η φιλολογία, η φιλοσοφία, η ηθική, ζήτω η τεχνολογία»40. Με λίγα λόγια η μαρξιστική αντίληψη για τις παραγωγικές δυνάμεις -την εργατική δύναμη- απογυμνωμένη από το ιστορικό, ταξικό της περιεχόμενο, μεταφράζεται στην τεχνοκρατική αστική έννοια της τεχνολογίας.

Αλλά και η τέχνη, σύμφωνα με τον Μπογκντάνοφ, είναι η οργάνωση των κοινωνικών εμπειριών με τη χρησιμοποίηση ζωντανών εικόνων.41 Ετσι με τη σειρά της και η προλεταριακή τέχνη είναι το αντικαθρέπτισμα των κοινωνικών εμπειριών της εργατικής κολεκτίβας, δηλαδή η καλλιτεχνική αναπαραγωγή των αρετών και των αναπτυγμένων ικανοτήτων -όπως η συλλογικότητα και η αλληλεγγύη, η επιδεξιότητα, η ακρίβεια και ο συγχρονισμός στις κινήσεις, η πρωτοβουλία, η ευστροφία και το αγωνιστικό πνεύμα- που αποκτά η εργατική τάξη αυθόρμητα δήθεν και αυτόματα μέσα από την εργασία της στη βαριά βιομηχανία. Με άλλα λόγια πρόκειται για μια στενή και μηχανιστική αντίληψη για τον ηγετικό ρόλο της εργατικής τάξης στη σοσιαλιστική οικοδόμηση, που αντιμετωπίζει την τέχνη ως μορφή έκφρασης της αυθόρμητης εργατικής συνείδησης και όχι της σοσιαλιστικής - κομμουνιστικής συνείδησης, η οποία ξεπερνά τα όρια της υποκειμενικής εργατικής εμπειρίας. Η θέση του Μπογκντάνοφ για την τέχνη απορρέει φανερά από την αρχική θεώρησή του ότι η πραγματικότητα ταυτίζεται με την υποκειμενική συνείδηση, δηλαδή ο σοσιαλισμός δεν έχει τίποτα περισσότερο να επιδείξει, εκτός από όσα εμπίπτουν στο πεδίο της συλλογικής εμπειρίας της εργατικής τάξης.

Οι μέθοδοι της προλεταριακής δημιουργίας -υποστηρίζει στη συνέχεια ο Μπογκντάνοφ- «στηρίζονται στις μεθόδους της προλεταριακής εργασίας, δηλαδή του χαρακτηριστικού εκείνου είδους δουλειάς των εργατών της σύγχρονης βαριάς βιομηχανίας». Η θέση αυτή αποτελεί το βάθρο της περίφημης «μονιστικής» θεωρίας του Μπογκντάνοφ με την οποία κάθε δημιουργία - τεχνική, επιστημονική, κοινωνικοοικονομική, καλλιτεχνική - ισοπεδώνεται, καθώς εξομοιώνεται τελικά με την κοινή εργασία. Αλλωστε, σύμφωνα με την μπογκντανοφική λογική, η υιοθέτηση των μεθόδων και των εργαλείων της μηχανοποιημένης παραγωγής από όλα τα είδη της ανθρώπινης δημιουργίας θα συμβάλει ώστε τα προτερήματα της εργατικής τάξης που αποκτώνται στην εργασία να διαχυθούν σε όλη την κοινωνία. Ολη δηλαδή η κοινωνία με τη βοήθεια και της τέχνης θα μπορέσει να ρυθμιστεί στα πρότυπα της μοντέρνας βιομηχανίας, που κατά τον Μπογκντάνοφ είναι και η ουσία του σοσιαλισμού. Από αυτή την αντίληψη πηγάζουν απίστευτες απόψεις, όπως ότι η μηχανοποίηση πρέπει να διαπεράσει τον καθημερινό τρόπο ζωής καθώς και τη σκέψη. «Εκείνο που χαρακτηρίζει το καινούριο βιομηχανικό προλεταριάτο, την ψυχολογία του, την κουλτούρα του είναι πρώτα απ’ όλα η ίδια η βιομηχανία. Η μηχανοποίηση όχι μόνο των χειρονομιών, όχι μόνο των εργατικών - παραγωγικών μεθόδων, αλλά και του καθημερινού τρόπου σκέψης, συνδυασμένη με έναν άκρο αντικειμενισμό, εξομαλύνει σε καταπληκτικό βαθμό την ψυχολογία του προλεταριάτου» γράφει χαρακτηριστικά ο ποιητής Γκάστιεφ, οπαδός της προλεταριακής κουλτούρας.

Η αισθητική αυτή θεωρία που διαπερνά απλοϊκά την ερασιτεχνική εργατική δημιουργία της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ, αποκτά επεξεργασμένες αισθητικά μορφές στην τέχνη ταλαντούχων δημιουργών της κονστρουκτιβιστικής περιόδου. Για παράδειγμα ο σκηνοθέτης Μέγιερχολντ, δηλώνοντας ότι «η μέθοδος Ταίηλορ χαρακτηρίζει τη δουλειά του ηθοποιού το ίδιο ακριβώς όπως και κάθε άλλη δουλειά»42, εισάγει στο θέατρο την αποκαλούμενη «βιο-μηχανική». Πρόκειται για μια μέθοδο 20 ασκήσεων, με την οποία ο ηθοποιός διδάσκεται τον έλεγχο του συναισθήματος και των μυώνων του, με σκοπό την αντικατάσταση της παλιάς και βασισμένης σε αισθηματικούς, ψυχολογικούς όρους υποκριτικής -όπου ο ηθοποιός «βγάζει στη σκηνή τα σωθικά του», όπως χαρακτηριστικά έλεγε ο Μέγιερχολντ- με τη γλώσσα του σώματος. Στο έργο του «Χαραυγές» (1920), που αποτελούσε διασκευή -κατάλληλα προσαρμοσμένη στις ανάγκες της επανάστασης- του πρωτότυπου έργου ενός Βέλγου ποιητή, οι ηθοποιοί μένουν ακίνητοι και εκφράζονται μόνο με μορφασμούς ή με τα μάτια.

Το κομμουνιστικό κόμμα δεν έμεινε αδιάφορο για τη δράση και τις απόψεις της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ. Σε γράμμα της ΚΕ του ΡΚΚ το 1920 τονίζεται ότι με την ετικέτα της προλεταριακής κουλτούρας σερβίρονται στους εργάτες αστικές φιλοσοφικές αντιλήψεις που τους εμποδίζουν να αναπτύξουν πραγματική προλεταριακή συνείδηση. Με παρέμβαση του Λένιν η ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ υπάχθηκε στην αρμοδιότητα του Λαϊκού Επιτροπάτου Παιδείας. Η απήχηση όμως των αντιλήψεών της στο χώρο της διανόησης φαίνεται ότι δυσκόλευε ιδιαίτερα την καθοδήγησή της από το κόμμα.

Το στοιχείο ωστόσο που καθόρισε την τεράστια επιτυχία της

ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ στο χώρο της διανόησης δεν ήταν τόσο η ιδεολογική παρέμβαση του Μπογκντάνοφ, όσο το γεγονός ότι αυθόρμητα και συναισθηματικά οι καλλιτέχνες αυτοί ταύτιζαν το σοσιαλισμό με την εκβιομηχάνιση και τον εξηλεκτρισμό. Δεν μπορούσαν να εμβαθύνουν στο λενινιστικό σύνθημα «Κομμουνισμός = Σοβιετική εξουσία + εξηλεκτρισμός», με αποτέλεσμα να μη συνειδητοποιούν τις νέες κοινωνικές σχέσεις (κοινωνική ιδιοκτησία στα μέσα παραγωγής, κεντρικός σχεδιασμός κλπ.) και το ρόλο του κόμματος στην καθοδήγηση της οργάνωσης της νέας κοινωνίας, επομένως και στο χαρακτήρα της εργατικής εξουσίας. Πόσο εύκολο όμως ήταν να εμπεδώσουν τις βαθιές έννοιες της κομμουνιστικής θεωρίας σε τόσο μικρό χρονικό διάστημα άνθρωποι που εκτός από μικροαστική καταγωγή είχαν και αστική παιδεία; Είναι άλλωστε γνωστό ότι αρκετοί δημιουργοί εκείνης της περιόδου διατηρούσαν σχέσεις με το Παρίσι και άλλα ευρωπαϊκά καλλιτεχνικά κέντρα, όπου μεσουρανούσαν οι θετικιστικές φιλοσοφικές θεωρίες.

ΕΠΙΤΕΥΓΜΑΤΑ ΤΟΥ ΚΟΝΣΤΡΟΥΚΤΙΒΙΣΜΟΥ
ΚΑΙ ΤΗΣ ΡΩΣΙΚΗΣ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑΣ

Αναμφίβολα ο κονστρουκτιβισμός αδικείται κατάφορα, αν παραμείνει κανείς μόνο στις διαπιστώσεις για τη θετικιστική χροιά του. Η συνάντηση των καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας με τη σοσιαλιστική επανάσταση ήταν μια ευτυχής συγκυρία που προκάλεσε μια πρωτοφανή δυναμική στην τέχνη και μια αστείρευτη έμπνευση στους καλλιτέχνες, οι οποίοι ζούσαν σε μια ατμόσφαιρα έντασης και δημιουργικού πυρετού, έχοντας μάλιστα στη διάθεσή τους όλα τα υπάρχοντα μέσα καλλιτεχνικής παραγωγής και προβολής.43 Ετσι, ακόμη και ως προς τον ιδεολογικό του στόχο, ο κονστρουκτιβισμός σημείωσε ορισμένες σημαντικότατες επιτυχίες.

Το έργο-σύμβολο του κονστρουκτιβιστικού κινήματος είναι «ο Πύργος» του Τάτλιν, ένα μνημείο της 3ης Διεθνούς, που του ανατέθηκε από το Λαϊκό Επιτροπάτο Παιδείας το 1919 και που δυστυχώς έμεινε στο στάδιο της μακέτας, καθώς ήταν αδύνατον να πραγματοποιηθεί με τα τεχνικά μέσα της εποχής.44 Ο Μαγιακόφσκι το χαιρέτισε ως «το πρώτο Οκτωβριανό αντικείμενο», ενώ ο Ερεμπουργκ συγκλονισμένος δήλωσε: «Είχα την εντύπωση πως έριξα μια ματιά από μια χαραμάδα και είδα τον 21ο αιώνα». Πράγματι το έργο αυτό, που αναπαριστά τη σπειροειδή εξέλιξη της ιστορίας, αποτελεί ένα μεγαλοφυές και σπάνιο δείγμα καλλιτεχνικής ενσάρκωσης σύνθετων εννοιών της διαλεκτικής. (ΕΙΚΟΝΕΣ 16 και 17)

Αρκετοί άλλοι καλλιτέχνες εξέφρασαν με αίσθημα, πνοή και εφευρετικότητα τη νέα εποχή που άνοιγε για την ανθρωπότητα, όπως για παράδειγμα το περίπτερο πώλησης λογοτεχνίας του Ρόντσενκο, εξοπλισμένο με επιφάνειες για προπαγανδιστικές αφίσες, βάθρο για ομιλητές και ένα ρολόι τριών όψεων στην κορυφή, που μοιάζει με πλοίο μέσα στη λαοθάλασσα των συγκεντρωμένων, ενώ από μακριά μπορεί να το δει κανείς σαν φάρο (ΕΙΚΟΝΑ 18) ή τη δυναμική κατασκευή του γερανού στο έργο του Ελ Λισίτσκι «το βήμα του Λένιν». (ΕΙΚΟΝΑ 19)  

Ειδικά ο Ελ Λισίτσκι είναι εκείνος που ενσωμάτωσε το σουπρεματιστικό ύφος σε διάφορα έργα του, δίνοντάς του όμως ένα νέο περιεχόμενο: το συμβολισμό της ταξικής πάλης. Χαρακτηριστικά δείγματα είναι η αφίσα του «Με την κόκκινη σφήνα, νικήστε τους λευκούς»  (ΕΙΚΟΝΑ 21), το σχέδιο για το μνημείο της Ρόζας Λούξεμπουργκ  (ΕΙΚΟΝΑ 20)  ή η ιστορία δύο τετραγώνων που απεικονίζει συμβολικά την έλευση της Οκτωβριανής Επανάστασης και το οποίο -συνδυάζοντας το σουπρεματισμό με τον κονστρουκτιβισμό- εισηγείται ένα νέο σύστημα τυπογραφικού σχεδιασμού.

Σημαντικές ήταν οι επιτυχίες του κονστρουκτιβισμού στη θεατρική σκηνογραφία με την εισαγωγή της βιομηχανικής μεταλλικής πλατφόρμας σε διαφορετικά οριζόντια επίπεδα συνδεμένα μεταξύ τους με σκάλες, όπου εκτυλίσσονται οι εναλλασσόμενες θεατρικές σκηνές χωρίς αλλαγή σκηνικών. Αντιπροσωπευτικό είναι το σκηνικό της Πόποβα στο έργο «η γη σε αναβρασμό» σε σκηνοθεσία Μέγιερχολντ, όπου το κοινωνικό περιεχόμενο του έργου ενσωματώνεται στην κονστρουκτιβιστική μεταλλική σκαλωσιά με την ανάρτηση μεγάλων πλακάτ με πολιτικά συνθήματα και την εφαρμογή της πρωτότυπης τεχνικής του φωτογραφικού κολάζ, στο οποίο εμφανίζονται βιομηχανικοί εργάτες ή οι ηγέτες της επανάστασης, ενώ τα φωτογραφικά πορτρέτα των εκπροσώπων του παλιού καθεστώτος κρέμονται ανάποδα από μεγάλα γρανάζια και διαγραμμένα με ένα μεγάλο Χ. (ΕΙΚΟΝΑ 22)

Γενικότερα η αντίληψη για τη σύνδεση της τέχνης με τη βιομηχανία (αν και ελάχιστα προχώρησε στη ζωή)45 και η γενικότερη πρακτική κατεύθυνση του κονστρουκτιβισμού διέπλασε καλλιτέχνες με πολυσύνθετες ικανότητες (του ζωγράφου, του κατασκευαστή, του εφευρέτη, του φωτογράφου, του σχεδιαστή) και άνοιξε δρόμο σε μια νέα αντίληψη για τις εφαρμοσμένες τέχνες, οι οποίες έπαψαν να θεωρούνται υποδεέστερο καλλιτεχνικό είδος. Οι κονστρουκτιβιστές έπαιξαν μεγάλο ρόλο στη γέννηση του ντιζάιν, δίνοντας έμφαση στην αποκάλυψη των μορφοποιητικών δυνατοτήτων του υλικού και τη λειτουργική δομή του σκεύους στη θέση της διακόσμησης,46 αρχές που η Ποπόβα και Στεπάνοβα έπαιρναν υπόψη τους ακόμη και στο σχεδιασμό των υφασμάτων με βάση την υφή τους.

Οι σχολές ΒΧΟΥΤΕΜΑΣ - ΒΟΥΤΕΙΝ αποτέλεσαν ένα από τα πρώτα κέντρα διαμόρφωσης του επαγγέλματος του σχεδιαστή. Παράλληλα το κονστρουκτιβιστικό κίνημα έβαλε τη σφραγίδα του στην ανάπτυξη της νέας τυπογραφίας και των γραφικών τεχνών, καθιέρωσε την τεχνική του φωτομοντάζ, ενώ έθεσε τις βάσεις για τη σύγχρονη αρχιτεκτονική, αν και οι πρωτοποριακές ιδέες των κονστρουκτιβιστών αρχιτεκτόνων δεν μπόρεσαν να υλοποιηθούν παρά μόνο στα περίπτερα των εκθέσεων της σοβιετικής τέχνης στις μεγαλουπόλεις του εξωτερικού, εντυπωσιάζοντας με το ύφος τους το δυτικό κοινό. Το μοναδικό ίσως αρχιτεκτονικό έργο της περιόδου που διασώζεται είναι το μαυσωλείο του Λένιν, στην Κόκκινη Πλατεία, που αρχικά είχε κατασκευαστεί από ξύλο και στη συνέχεια από κόκκινο γρανίτη.

Συνολικότερα η προεπαναστατική και μετα-επαναστατική Ρώσικη Πρωτοπορία αποτελεί μια μεγάλη δεξαμενή επεξεργασμένων παρακαταθηκών ύφους, γνώσεων και επινοήσεων σε όλα τα είδη της τέχνης, που ως τις μέρες μας επηρεάζουν τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις, ακόμη και την επιστημονική έρευνα. Στη σύντομη και αναγκαστικά αφαιρετική αναφορά μας δεν ήταν εφικτό να συμπεριληφθούν ούτε όλα τα ρεύματά της ούτε όλα τα είδη τέχνης και οι επιτεύξεις τους.

Επιγραμματικά αξίζει να αναφερθεί ακόμη ότι στο θέατρο εφαρμόστηκε σειρά πρωτόγνωρων μέχρι τότε πρακτικών, όπως η κατάργηση της απόστασης ανάμεσα στη σκηνή και το κοινό, η ανάμιξη στο θέατρο στοιχείων από το τσίρκο, την οπερέτα, την παντομίμα, η δημιουργία πολυπληθών θεατρικών παραστάσεων σε ανοιχτούς χώρους, όπως η περίφημη κατάληψη των Χειμερινών Ανακτόρων που σκηνοθέτησε ο Εβρέινοφ με συμμετοχή 8.000 ηθοποιών, 500 μουσικών και το πολεμικό πλοίο Αβρόρα να συνοδεύει με κανονιοβολισμούς, που παρακολούθησαν 100.000 λαού. Οι πρωτοποριακές ιδέες που εφάρμοσε ο Μέγιερχολντ, σύμφωνα με τις οποίες ο θεατής πρέπει να έχει πλήρη συνείδηση ότι η θεατρική παράσταση είναι επινόημα και όχι πραγματικότητα, ώστε επιστρατεύοντας τη σκέψη και τη φαντασία του να γίνεται συμμέτοχος και συνδημιουργός, επηρέασαν καθοριστικά την τέχνη του Μπρεχτ. Εκπληκτική ήταν και η ικανότητα του Μέγιερχολντ να προβάλλει τα πιο καίρια και διαχρονικά στοιχεία του θεατρικού έργου, ικανότητα που εκδηλώθηκε περισσότερο σε έργα κλασσικού ρεπερτορίου, στα οποία στράφηκε μετά την απομάκρυνσή του από τον κονστρουκτιβισμό.

Αντίστοιχα στον κινηματογράφο αναδείχθηκαν σπουδαίοι σκηνοθέτες όπως ο Βερτόφ, ο Ντοβζένκο, ο Πουντόβκιν και άλλοι. Ανάμεσά τους ο κορυφαίος Αϊζενστάιν, που με την αριστουργηματική χρήση του μοντάζ για την ανάδειξη της διαλεκτικής κίνησης της ζωής με τη σύγκρουση των αντιθέτων, ενέπνευσε την κομμουνιστική ιδεολογία σε εκατομμύρια ανθρώπους, όχι μόνο στη Σοβιετική Ενωση, αλλά στον κόσμο ολόκληρο μέχρι σήμερα.

ΑΠΟ ΤΗ ΡΩΣΙΚΗ ΠΡΩΤΟΠΟΡΙΑ
ΣΤΟ ΣΟΣΙΑΛΙΣΤΙΚΟ ΡΕΑΛΙΣΜΟ

 Η Ρώσικη Πρωτοπορία στο σύνολό της, παρά τις αντιφάσεις της, πέτυχε αναμφίβολα τον αρχικό της στόχο να σπάσει την παλιά αισθητική του παθητικού και άγονου νατουραλισμού και ν’ ανοίξει το δρόμο για μια ανώτερη τέχνη, πολύ πιο βαθιά και αληθινή, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό.

Οπως φάνηκε από τη σύντομη αυτή αναδρομή, κανείς δεν ήρθε να την καταργήσει και να ανακόψει τη θυελλώδη πορεία της. Η ίδια, εγκλωβισμένη στις αντιφάσεις της, έφτασε στο οριακό σημείο να υπογράψει τη θανατική καταδίκη συνολικά της τέχνης και όχι μόνον της παλιάς. Μια καταδίκη που δεν περιορίστηκε στα εικαστικά, αλλά σε όλα τα είδη της τέχνης: Από τη λογοτεχνία, που κατευθυνόταν προς το χρονογράφημα, τη συνέντευξη και το ρεπορτάζ, τον κινηματογράφο που καθοδηγούνταν προς τα επίκαιρα, το θέατρο που εξωθούνταν προς τη διοργάνωση λαϊκών γιορτών και διαδηλώσεων, ως την ποίηση που παροτρύνονταν να ασχοληθεί με τις λεζάντες και τα συνθήματα. Η επίδραση αυτής της πολεμικής κατά της τέχνης ήταν τόσο καταλυτική, ώστε να καταγραφεί ακόμη και στο Πρόγραμμα του ΛΕΦ (Αριστερό Μέτωπο Τέχνης) περιοδικού που εκδόθηκε από το Μαγιακόφσκι με σκοπό να συνενώσει όλα τα κινήματα και είδη της πρωτοποριακής τέχνης σε ενιαίο μέτωπο. Ο Ερενμπουργκ ισχυρίζεται μάλιστα ότι σ’ αυτό ακριβώς το γεγονός κρύβεται η βασική αιτία της απογοήτευσης του Μαγιακόφσκι, καθώς «πρώτα απ’ όλα ήταν ποιητής και δεν του ήταν καθόλου εύκολο, όπως αποδείχτηκε, να απαρνηθεί την ποίηση»47.

Δύο βασικές τάσεις συγκρούστηκαν στην Πρωτοπορία. Η μία πρέσβευε τη φυγή από την πραγματικότητα, παίρνοντας άλλοτε τη μορφή της εκτόξευσης σε διαπλανητικά ταξίδια και συμπαντικούς χώρους κι άλλοτε τη μορφή της καταβύθισης στα ψυχικά άδυτα και τον υποκειμενισμό. Η άλλη υποστήριζε τη γείωση στην πραγματικότητα, με την έννοια του Πραγματισμού, του φιλοσοφικού ρεύματος που ταυτίζει την αντικειμενική πραγματικότητα με την υποκειμενική εμπειρία, «την κοινωνική εμπειρία του προλεταριάτου» κατά τον Μπογκντάνοφ. Δεν έβλεπε αντικειμενικούς νόμους να λειτουργούν έξω από αυτή, γι’ αυτό απόκλειε τον ιστορικό και διαλεκτικό υλισμό από το πεδίο της, όπως και κάθε μορφή τέχνης που δεν είχε άμεση πρακτική ωφελιμότητα για την κοινή λογική, ως μη αληθινή. Γι’ αυτό και καταδικάστηκε από τους θεωρητικούς της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ η στρατευμένη τέχνη, η τέχνη δηλαδή που με τα δικά της αισθητικά εκφραστικά μέσα οργανώνει την επιστημονική αντίληψη του ανθρώπου για τον κόσμο, ως εκ των προτέρων ιδεαλιστική. Ο Πραγματισμός είναι άλλωστε φιλοσοφικό ρεύμα πολύ συγγενικό με το μαχισμό του Μπογκντάνοφ -αφού κοινή τους αφετηρία είναι η αντίληψη ότι το Είναι ταυτίζεται με τη Συνείδηση, δηλαδή με τα υποκειμενικά μας αισθήματα και αντιλήψεις- και γι’ αυτό στο κονστρουκτιβιστικό κίνημα συγχωνεύτηκε με αυτόν.

Με λίγα λόγια και οι δύο τάσεις της Πρωτοπορίας, ανεξάρτητα από τις προθέσεις και τις διακηρύξεις των καλλιτεχνών, έχουν ως υπόβαθρο σε τελευταία ανάλυση τον υποκειμενικό ιδεαλισμό. Θα ήταν όμως πραγματικά παράλογο να απαιτεί κανείς από καλλιτέχνες που όχι μόνο δε βοηθήθηκαν, αλλά στην κρίσιμη στιγμή, μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση, παρεμποδίστηκαν -εξαιτίας των θετικιστικών τους αντιλήψεων, οι οποίες προβάλλονταν με υλιστικό και σκληρά «ταξικό» περιτύλιγμα- να προσεγγίσουν τη μαρξιστική κοσμοαντίληψη να βρουν μόνοι τους το σωστό δρόμο. Αναγκαστικά προσπαθούσαν να κατανοήσουν το αύριο με κριτήρια του παρελθόντος. Και μπορεί να είχαν απαλλαγεί, όπως διακήρυχναν, από τα στρώματα αιώνων της τέχνης, όχι όμως και από τα στρώματα αιώνων της ιδεολογίας.

Είναι βέβαιο ότι ο Λένιν, έχοντας σε βάθος μελετήσει και αποκαλύψει τις φιλοσοφικές αυτές θεωρίες στο έργο του «Υλισμός και Εμπειριοκριτικισμός», είχε πλήρη επίγνωση του χαρακτήρα των κινημάτων της Πρωτοπορίας. Ούτε οι κλασικές προτιμήσεις του ούτε πολύ περισσότερο το «φιλελεύθερο» σε σχέση με την επόμενη ηγεσία του κόμματος πνεύμα του απέναντι στην τέχνη, όπως συνήθως γράφεται από αστούς και αναθεωρητές μελετητές, συγκροτούν αιτίες για την απουσία ιδεολογικής διαπάλης σε θέματα αισθητικής τα πρώτα χρόνια μετά την Οκτωβριανή Επανάσταση. Είναι άλλωστε γνωστό ότι ο Λένιν είχε τοποθετηθεί υπέρ της κομματικής λογοτεχνίας, δηλαδή της ταξικής τοποθέτησης της τέχνης και της σύνδεσής της με όλη τη δραστηριότητα του κόμματος. Η αιτία που δεν ασχολήθηκε ούτε ο ίδιος προσωπικά ούτε το κόμμα με το ιδεολογικό υπόβαθρο των ρευμάτων της Πρωτοπορίας θα πρέπει να αναζητηθεί στις προτεραιότητες που αντικειμενικά ανέδειχνε η ζωή σε μια εξαιρετικά δύσκολη περίοδο για την επικράτηση της επανάστασης (αντεπανάσταση, ξένη εισβολή, λιμός κ.ά.) και τη σοσιαλιστική οικοδόμηση. Επιπλέον είναι φανερό ότι το κόμμα δε διέθετε εκείνη την περίοδο προσωπικότητες ικανές να σηκώσουν με αξιώσεις το βάρος μιας σύνθετης ιδεολογικής καθοδήγησης σε θέματα αισθητικής. Επέμενε ωστόσο με αποφασιστικότητα στην αντιμετώπιση της αντίληψης για ολοσχερή ρήξη με την παλιά τέχνη, που καλλιεργούσαν οι δημιουργοί της Πρωτοπορίας, γιατί σύμφωνα με τη μαρξιστική θεωρία της γνώσης κάθε νέα γνώση εμπεριέχει σε ένα βαθμό την προηγούμενη. Η διαλεκτική άρνηση της παλιότερης γνώσης αποτελεί διαδικασία ανασυγκρότησής της σε υψηλότερο, τελειότερο και επομένως πιο κοντινό στην αλήθεια και την πραγματικότητα επίπεδο. Με άλλα λόγια, από την πλευρά του κόμματος υπήρχε σαφής συνείδηση για τις ιδεολογικές συγχύσεις στα ρεύματα της Πρωτοπορίας, αφού οι μηδενιστικές απέναντι στην πολιτιστική παράδοση αντιλήψεις έχουν τη ρίζα τους στην απομάκρυνση της τέχνης από το καθήκον της να γνωρίσει και να εκφράσει την πραγματικότητα στην κίνηση και την αλληλεξάρτηση των φαινομένων της.

Παίρνοντας ωστόσο υπόψη του τις ειλικρινείς προθέσεις αυτών των καλλιτεχνών απέναντι στη σοσιαλιστική εξουσία, το κόμμα κατέβαλε μια προσπάθεια να τους αποσπάσει από τις διάφορες αντι-μαρξιστικές ιδεολογικές επιρροές με τρόπο διακριτικό. Ταυτόχρονα δεν έδωσε το χρίσμα της κομματικής τέχνης σε καμία ομάδα -παρότι όλες το διεκδικούσαν- διατηρώντας επαφή με ταλαντούχους εκπροσώπους τόσο της Πρωτοπορίας, όσο και της παλιάς τέχνης και προετοιμάζοντας το επόμενο βήμα του, όταν θα είχαν ωριμάσει περισσότερο οι συνειδήσεις και οι προϋποθέσεις για να βάλει τα πράγματα στη θέση τους.

Αλλωστε οι ενστάσεις απέναντι στις ιδεαλιστικές ροπές της Πρωτοπορίας προς τα μέσα της δεκαετίας του 1920 αρχίζουν να αποκτούν ποιοτικότερα χαρακτηριστικά που προσεγγίζουν σταδιακά την έννοια του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Εδώ δεν εννοούνται βέβαια οι διάφορες «προλεταριακές» καλλιτεχνικές οργανώσεις, όπως η ΑΧΡΡ (εταιρία καλλιτεχνών της επαναστατικής Ρωσίας προσκείμενη στο κίνημα των «Περιπλανώμενων») στο χώρο των εικαστικών και η ΒΑΠΠ (Πανενωσιακή Εταιρία Προλεταριακών Συγγραφέων) που τίποτα αξιόλογο καλλιτεχνικά δεν είχαν γενικά να επιδείξουν και απαιτούσαν απ’ όλους τους καλλιτέχνες να χωρέσουν το νέο περιεχόμενο στην παλιά, στείρα νατουραλιστική μορφή, χαρακτηρίζοντας ιδεολογικά ανορθόδοξους όσους δε συμφωνούσαν σ’ αυτό.

Εδώ γίνεται αναφορά στην αλλαγή στάσης των ίδιων των καλλιτεχνών της Πρωτοπορίας, που εγκαταλείπουν σταδιακά τις απολυτότητες απέναντι στην τέχνη και την πολιτιστική κληρονομιά (π.χ. ο Μαγιακόφσκι γράφει ποίημα για τον Πούσκιν) και αίρουν την υποστήριξή τους στις αισθητικές θεωρίες της ΠΡΟΛΕΤΚΟΥΛΤ, όχι γιατί, δήθεν, υποχρεώνονται από την «ιδεολογική τρομοκρατία» που τους ασκούν οι «προλεταριακοί» καλλιτέχνες με τις ηγεμονικές τάσεις τους, αλλά επειδή έρχονται αντιμέτωποι με το δημιουργικό αδιέξοδο, ενώ ταυτόχρονα αρχίζει να επιδρά στη συνείδησή τους η σταδιακή ωρίμανση των σοσιαλιστικών κοινωνικών σχέσεων. Ετσι για παράδειγμα ο Αϊζενστάιν, απορρίπτοντας την υποκατάσταση του κινηματογράφου από τα επίκαιρα, υποστηρίζει ότι η τέχνη πρέπει να αφήσει τα παιδιαρίσματα και να οργανώνει συνολικά τον ψυχισμό του θεατή «να προσδώσει στη μορφική αυθαιρεσία την ακρίβεια της ιδεολογικής διατύπωσης». Παράλληλα, συγγραφείς με πραγματικά πρωτότυπο έργο όπως ο Γκόρκι, ο Λεόνοφ, ο Αλεξέι Τολστόι και ποιητές όπως ο Μπαγκρίτσι και ο Πάστερνακ τάσσονται υπέρ μιας «ρεαλιστικής κοσμοθεωρίας» με την έννοια της βαθύτερης αντανάκλασης της πραγματικότητας.

Στο περίγραμμα αυτών των διεργασιών και μέσα από τις εσωτερικές αντιθέσεις της Ρώσικης Πρωτοπορίας ξεπηδούν έργα με σοσιαλιστική - ρεαλιστική αντίληψη, όπως το αριστούργημα του Αϊζενστάιν «Οκτώβρης» (1928) ή η δεύτερη και τρίτη Συμφωνία του Σοστακόβιτς για τον Οκτώβρη (1927) και την Πρωτομαγιά (1929), που αποτελούν προοίμιο για τις μετέπειτα μεγαλειώδεις συνθέσεις του με τη γνώριμη ενσωμάτωση των πολυτονικών, ατονικών, δωδεκαφθογγικών στοιχείων της πρωτοποριακής τεχνικής του.

Με λίγα λόγια, ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έρχεται να πραγματοποιήσει μια ανώτερη σύνθεση των κατακτήσεων των κινημάτων της Πρωτοπορίας. Ερχεται να δώσει ολοκληρωμένη υπόσταση στο αίτημα και τον πόθο των κονστρουκτιβιστών ή των προσκείμενων στο μαρξισμό φουτουριστών για σύνδεση της τέχνης με τη ζωή και την πραγματικότητα στην κίνηση και τις μελλοντικές τάσεις της, όχι με την επιφανειακή της πια έννοια, αλλά εξοπλίζοντας την τέχνη με την πιο σύγχρονη και πρωτοπόρα κατάκτηση της ανθρώπινης σκέψης, το πιο διεισδυτικό εργαλείο γνώσης και προσέγγισης της ζωής: το διαλεκτικό και ιστορικό υλισμό. Ο σοσιαλιστικός ρεαλισμός έρχεται να υπερβεί την περιορισμένη, τη μερική και αποσπασματική προλεταριακή εμπειρία, με τη γνήσια επιστημονικότητα και καθολικότητα της κομμουνιστικής κοσμοθεωρίας, με το νέο ανθρωπισμό της κομμουνιστικής ιδεολογίας. Ερχεται να άρει τη διάσταση του ανθρώπινου ψυχισμού, από εδώ η Λογική και από εκεί το Συναίσθημα, αποκαθιστώντας την ενότητά του με όλα τα στοιχεία που τον συγκροτούν: λογικό, συναίσθημα, βούληση, φαντασία για να βοηθήσει την τέχνη να αγκαλιάσει με σύγχρονους όρους το τεράστιο πλέγμα των ανθρώπινων αναγκών, από τις πιο φανερές ως τις πιο εσωτερικές και κρυφές.

Με λίγα λόγια ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός είναι βασική αναγκαιότητα για την τέχνη της νέας εποχής, για το πέρασμα της τέχνης από την προϊστορία στην ιστορία της. Δεν είναι ούτε δόγμα, ούτε τεχνοτροπία. Αυτή ανήκει στην προσωπική επιλογή του δημιουργού, που χρέος του έχει να αξιοποιήσει τα πιο εξελίξιμα, τα πιο δυναμικά στοιχεία από την προίκα των καλλιτεχνικών επιτευγμάτων του 20ού αιώνα, μαζί και της Ρώσικης Πρωτοπορίας, για να μορφοποιήσει με νέους τρόπους το νέο περιεχόμενο της ζωής και της σοσιαλιστικής ρεαλιστικής τέχνης: την αναγκαιότητα του σοσιαλιστικού-κομμουνιστικού μέλλοντος της ανθρωπότητας.

Στις μέρες μας ο Σοσιαλιστικός Ρεαλισμός αναζητεί επίμονα εκείνους τους καλλιτέχνες, που έχοντας αφομοιώσει την κομμουνιστική θεωρία θα απελευθερωθούν από την αφόρητη ιδεολογική και αισθητική πίεση των σύγχρονων μορφών ιδεαλισμού, τους δημιουργούς που -χωρίς τις παρερμηνείες, τα λάθη και τις παρεκκλίσεις του παρελθόντος του- θα δώσουν τα νέα, ανώτερα δείγματα της δύναμής του. Στις μέρες μας η σάλπιγγα του καιρού φωνάζει «ΑΝΤΕΠΙΘΕΣΗ» και το σύνθημα αυτό αφορά και την τέχνη.


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

* Η Ελένη Μηλιαρονικολάκη είναι μέλος  της ΚΕ του ΚΚΕ, υπεύθυνη του Τμήματος Πολιτισμού.

1. Συνέντευξη Α. Λουνατσάρσκι με την ευκαιρία της 5ης επετείου της Οκτωβριανής Επανάστασης στην εφημερίδα «Κράσναγια Γκαζέτα», Μόσχα, αρ. 252, 5 Νοέμβρη 1922, από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

2. Το βασικότερο είναι η κατάργηση της γεωμετρικής προοπτικής με την εξάλειψη του βάθους ή την απόδοσή του με άλλες τεχνικές.

3. Αλεξάντρ Σεφτσένκο: «Νεοπριμιτιβισμός, η θεωρία του, οι δυνατότητές του, οι κατακτήσεις του», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

4. «Γκρεμίστε τους Πούσκιν, Ντοστογιέφσκι, Τολστόι κλπ. από το ατμόπλοιο της εποχής» έγραφαν στο μανιφέστο οι Ρώσοι φουτουριστές ποιητές, γραμμένο με το χέρι του Μαγιακόφσκι και του Δαβίδ Μπουρλιούκ.

5. «Χαστούκι στο γούστο του κοινού» είναι ο τίτλος του μανιφέστου των Ρώσων φουτουριστών ποιητών.

   6. Ζωγραφίζουν τα πρόσωπά τους, φορούν περίεργα ρούχα -είναι παροιμιώδες το κίτρινο πουκάμισο του Μαγιακόφσκι- επιδίδονται σε δημόσια νούμερα και πρόκληση σκανδάλων.

   7. «Στο διάβολο η ανθρώπινη Ψυχή, ας διαλυθεί στη μοναξιά της, χωρίς Ψυχή είμαστε πολύ πιο ελεύθεροι» γράφουν οι Χλέμπνικοφ και Κρουτσόνιχ στη «Διακήρυξη της λέξης αυτής καθεαυτήν».

   8. «Κυνηγήστε από την τέχνη την υπερτροφία της θηλυκότητας», γράφει ο Κρουτσόνιχ.

   9. Βλ. Κ. Τσιουκόφσκι: «Οι φουτουριστές», εκδ. “L’ age d’ homme», Lausanne 1976 και Ανδρέα Παγουλάτου: «Προτάσεις για την ποιητική των Ρώσων φουτουριστών», Περιοδικό «Φιλμ», αρ. 16/1979.

10. Ο Χλέμπνικοφ μοίραζε κείμενο κατά του Μαρινέττι, ιδρυτή του ιταλικού φουτουρισμού, όταν ο τελευταίος επισκέφτηκε τη Ρωσία το 1914.

11. «Μεγάλη Σοβιετική Εγκυκλοπαίδεια», λήμμα «φουτουρισμός», εκδ. «Ακάδημος», τρίτη έκδοση, 1978.

12. Β. Μαγιακόφσκι: «Σύννεφο με παντελόνια», εκδ. «Αρμός», 2008.

13. Βλ. σχετικά Ρόμαν Γιάκομπσον: «Η καινούρια ρωσική ποίηση» στον τόμο «Θέματα ποιητικής», εκδ. «Seuil», 1973.

14. Αλεξάντρ Σεφτσένκο: «Νεοπριμιτιβισμός, η θεωρία του, οι δυνατότητές του, οι κατακτήσεις του», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

15. Μ. Τσαντσάνογλου: «Η μετατόπιση, η υφή και το υπέρλογο: λογοτεχνικές προεκτάσεις της μη -αντικειμενικής ζωγραφικής», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

16. Οπως το «Γελοξόρκι» του Χλέμπνικοφ, για να γελούν οι αγέλαστοι: «ώ γελάστε γελαστάδες/τρισγελάστε, ώ γελαστάδες/Οι γελούμενοι γελώντας /γελοζούνε γελουργώντας/ώ γελάστε γελωδώς…». Μήτσου Αλεξανδρόπουλου: «Ο Μαγιακόφσι, τα εύκολα και τα δύσκολα», εκδ. «Ελληνικά Γράμματα», 2000.

17. Μ. Τσαντάνογλου, από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

18. Την ίδια περίοδο κάνει την εμφάνισή της και η Ρωσική φορμαλιστική σχολή για τη λογοτεχνία (Γλωσσολογικός κύκλος της Μόσχας, Ρ. Γιάκομπσον κ.ά. - 1915 και Εταιρία για τη μελέτη της ποιητικής γλώσσας OPOJAZ, Β. Σκλόβσκι κ.ά. - 1916) που αποσκοπεί στην ανάπτυξη μιας μεθόδου επιστημονικής - αντικειμενικής μελέτης της λογοτεχνίας, αποστασιοποιημένης από την ανάλυση των ιδεών του κειμένου και επικεντρωμένης στα μορφικά και μόνο στοιχεία του. Ειδικά ο γλωσσολογικός κύκλος της Μόσχας υιοθετούσε ως θεμελιακή την αντίληψη ότι η μελέτη της θεωρίας της λογοτεχνίας και της ποιητικής πρέπει να συναρτάται με τη γλωσσολογία.

19. Μήτσου Αλεξανδρόπουλου: «Ο Μαγιακόφσι, τα εύκολα και τα δύσκολα», εκδ. «Ελληνικά Γράμματα», 2000.

20. Δαβίδ Μπουρλιούκ: «Κυβισμός», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

21. Το μαύρο τετράγωνο κάνει την πρώτη εμφάνισή του σε ένα από τα σκηνικά της χαρακτηριστικής για το φουτουριστικό της τίτλο όπερας «Νίκη επί του ήλιου» με λιμπρέτο του Κρουτσόνιχ σε ασημασιακή γλώσσα, μουσική Ματιούσιν, σκηνικά και κοστούμια Μάλεβιτς (1913).

22. «Τίποτα δεν μπορεί να αλλάξει οποιοδήποτε πράγμα, γιατί δεν υπάρχει τίποτα που να μπορεί ν’ αλλάξει από μόνο του ή να αλλαχτεί από κάτι άλλο», Κ. Μάλεβιτς: «Σουπρεματιστικός καθρέπτης», από το βιβλίο Κ. Μάλεβιτς: «Γραπτά», παρουσίαση από τον Αντρέι Νάκοφ, εκδ. «Ivrea», Paris, 1996.

23. Το ερώτημα πρωτοδιατυπώθηκε από το Χλέμπνικοφ ως εξής: «Ο καλλιτέχνης πρέπει πράγματι να βρίσκεται στο ρυμουλκό της επιστήμης, της καθημερινής ζωής, των γεγονότων; Μα ποια είναι η θέση του στην πρόβλεψη, στην προφητεία, στην προ-θέληση;», Βλαντιμίρ Χλέμπνικοφ: Αποσπάσματα από τα «Σημειωματάρια», μετάφραση: Ανδρέας Παγουλάτος, Περιοδικό «Φιλμ», Αφιέρωμα: «Οκτωβριανή Επανάσταση και κινηματογράφος», αρ. 16/79.

24. Κ. Μάλεβιτς: «Γραπτά» παρουσίαση από τον Αντρέι Νάκοφ, εκδ. «Ivrea», Paris, 1996.

23. Το ερώτημα πρωτοδιατυπώθηκε από το Χλέμπνικοφ ως εξής: «Ο καλλιτέχνης πρέπει πράγματι να βρίσκεται στο ρυμουλκό της επιστήμης, της καθημερινής ζωής, των γεγονότων; Μα ποια είναι η θέση του στην πρόβλεψη, στην προφητεία, στην προ-θέληση;», Βλαντιμίρ Χλέμπνικοφ: Αποσπάσματα από τα «Σημειωματάρια», μετάφραση: Ανδρέας Παγουλάτος, Περιοδικό «Φιλμ», Αφιέρωμα: «Οκτωβριανή Επανάσταση και κινηματογράφος», αρ. 16/79.

24. Κ. Μάλεβιτς: «Γραπτά» παρουσίαση από τον Αντρέι Νάκοφ, εκδ. «Ivrea», Paris, 1996.

28. Η. Ερενμπουργκ: «Ανθρωποι, χρόνια, ζωή», εκδ. «Νεφέλη»,1980.

29. Ο Καντίνσκι λίγο αργότερα γίνεται καθηγητής στη σχολή Μπαουχάουζ της Βαϊμάρης, όπου μεταλαμπαδεύει τις εμπειρίες της ρωσικής πρωτοποριακής τέχνης.

30. Αλεξέι Γκαν: «Κονστρουκτιβισμός», 1922, από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

31. Νικολάι Ταραμπούκιν: «Από το καβαλέτο στη μηχανή», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

32. Βλ. Πρόγραμμα της κονστρουκτιβιστικής ομάδας εργασίας του Ινχουκ και Αλεξάντρ Ρόντσενκο, Βαρβάρα Στεπάνοβα: «Πρόγραμμα της παραγωγιστικής ομάδας», 1920, από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

33. Νικολάι Ταραμπούκιν: «Από το καβαλέτο στη μηχανή», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

34. Αντ. Βογιάζου: «Σοσιαλισμός και Κουλτούρα 1917-1932», τ. Β΄, εκδ. «Θεμέλιο», 1979.

35. Νικολάι Πούνιν: «Πρώτος κύκλος διαλέξεων στο επιμορφωτικό πρόγραμμα των καθηγητών τεχνικών» και Αλεξέι Γκαν: «Κονστρουκτιβισμός», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

36. Νικολάι Πούνιν, από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

37. Α. Ρόντσενκο: «Η γραμμή», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

38. Β. Ι. Λένιν: «Υλισμός και Εμπειριοκριτικισμός», «Απαντα», τ. 18, εκδ. «Σύγχρονη Εποχή».

39. Α. Μπογκντάνοφ: «Η επιστήμη, η τέχνη και η εργατική τάξη» μετάφραση Μπλανς Γκρινμπώμ, παρουσίαση Ενρί Ντελυί και Ντομινίκ Λεκούρ, εκδ. «Francois Maspero», Paris, 1977.

40. Κ. Ιόγκανσον: «Από την κατασκευή στην τεχνολογία και την εφεύρεση», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

41. Α. Μπογντάνοφ: «Οι δρόμοι της προλεταριακής δημιουργίας», από τον τόμο «Ρώσικη Πρωτοπορία 1910-1930. Η συλλογή Γ. Κωστάκη, Θεωρία - Κριτική», «Εθνική Πινακοθήκη», 1995.

42. «Εξετάζοντας τη δουλειά ενός έμπειρου εργάτη παρατηρούμε στις κινήσεις του απουσία περιττών, μη παραγωγικών κινήσεων, ρυθμικότητα, σωστή ανεύρεση του κέντρου βάρους του σώματος, σταθερότητα. Οι κινήσεις που στηρίζονται σε αυτές τις βάσεις χαρακτηρίζονται από χορευτικότητα, η δουλειά ενός έμπειρου εργάτη θυμίζει χορό, εδώ η δουλειά φτάνει στα όρια της τέχνης […] Η μέθοδος Ταίηλορ χαρακτηρίζει τη δουλειά του ηθοποιού, το ίδιο ακριβώς όπως και κάθε άλλη δουλειά, όπου επιδιώκεται η επίτευξη της ανώτερης δυνατής παραγωγικότητας», Β. Μέγερχολντ: «Ο ηθοποιός του μέλλοντος και η βιο-μηχανική», διάλεξη στο Ωδείο της Μόσχας, στις 12 Ιούνη 1922, από Αντ. Βογιάζου: «Σοσιαλισμός και Κουλτούρα 1917-1932», τ. Β΄, εκδ. «Θεμέλιο», 1979.

43. «Ο,τι γίνεται στην Ευρώπη σε εργαστηριακό επίπεδο, στη Ρωσία γίνεται μαζικά, μέσα από τη θέληση της ιστορίας», γράφει ο Ελ Λισίτσκι για να υποδηλώσει τις τεράστιες δυνάμεις που απελευθέρωσε για την τέχνη η σοσιαλιστική εξουσία.

44. Το έργο αυτό, προορισμένο να έχει ύψος 400 μέτρων, θα εδραζόταν στις δύο όχθες του Νέβα στην Πετρούπολη και ο εξωτερικός σιδερένιος σκελετός του θα στήριζε τρία γυάλινα θερμομονωμένα τμήματα όπου θα στεγάζονταν τα τμήματα της Διεθνούς. Το κατώτερο τμήμα με μορφή κύβου θα έκανε μια πλήρη περιστροφή στη διάρκεια κάθε χρόνου και θα φιλοξενούσε την αίθουσα συνεδρίων, πάνω απ’ αυτό ένας κώνος θα στέγαζε τις διοικητικές δραστηριότητες περιστρεφόμενος ανά μήνα, ενώ στην κορυφή, ένας κύλινδρος θα αποτελούσε το κέντρο πληροφοριών με τηλεγραφεία, ραδιοφωνικούς σταθμούς, εκδοτικές δραστηριότητες και θα εκτελούσε μια περιστροφή σε 24ωρη βάση. Η όλη κατασκευή φαίνεται να είχε κλίση 30ο και έδειχνε τον πολικό αστέρα. Από το «Κατασκευή, ο Τάτλιν και ο κύκλος του», Κρατικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη, 2001.

45. Στην παραγωγή φαίνεται να δούλεψαν μόνο οι Ιόγκανσον, Τάτλιν, Πόποβα και Στεπάνοβα.

46. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο Ρόντσενκο έβγαλε την πρώτη γενιά από τα Βχούτεμας με δίπλωμα ντιζάιν.

47. Η. Ερενμπουργκ: «Ανθρωποι, χρόνια, ζωή», εκδ. «Νεφέλη»,1980.