ΝΤΜΙΤΡΙ ΣΟΣΤΑΚΟΒΙΤΣ: ΚΟΥΑΡΤΕΤΟ Νο. 8

Στις 9 Αυγούστου συμπληρώνονται 40 χρόνια από το θάνατο του μεγάλου συνθέτη Ντμίτρι Σοστακόβιτς, που ήταν, αν όχι ο σημαντικότερος, ένας από τους σημαντικότερους συνθέτες της Σοβιετικής Ένωσης. Ο Ντμίτρι Σοστακόβιτς γεννήθηκε στις 25 Σεπτέμβρη 1906 στην Αγία Πετρούπολη και πέθανε στις 9 Αυγούστου 1975 έχοντας συνθέσει πάνω από 200 έργα, ανάμεσα τους 15 συμφωνίες, 15 κουαρτέτα εγχόρδων, 6 κονσέρτα1 (για βιολί, βιολοντσέλο και πιάνο), δύο όπερες, καθώς και μουσική για δεκάδες έργα κινηματογράφου.

 

Η σπουδαιότητα του Σοστακόβιτς ως συνθέτη δεν έγκειται όμως μόνο στο πλήθος των έργων του, αλλά και στο γεγονός ότι επιδίωκε συνειδητά να θέσει την τέχνη του στην υπηρεσία της οικοδόμησης του σοσιαλισμού. Μια σειρά έργα του, όπως η όπερα «Η Μύτη», η 2η Συμφωνία (αφιερωμένη στον Οκτώβρη), η 3η Συμφωνία (αφιερωμένη στην 1η Μάη), η 7η για το Λένινγκραντ, η 12η για τον Λένιν κ.ά., είναι γραμμένα με αφορμή σημαντικές στιγμές της πάλης της σοβιετικής εργατικής τάξης. Όπως χαρακτηριστικά έγραψε ο ίδιος ο Σοστακόβιτς σε άρθρο του το 1936: «Δεν μπορώ να αντιληφθώ τη μελλοντική μου εξέλιξη παρά μόνο μέσα από την οικοδόμηση του σοσιαλισμού στη χώρα μου»2.

Ένα από τα πιο όμορφα και πιο δημοφιλή έργα του είναι το Κουαρτέτο3 Νο. 8 σε Ντο ελάσσονα4, op. 100, το οποίο έχει και τις περισσότερες εκτελέσεις ανάμεσα στα υπόλοιπα δεκαπέντε κουαρτέτα που συνολικά συνέθεσε ο Σοστακόβιτς. Πρόκειται για ένα έργο που η ομορφιά του έχει τραυματιστεί από τον τρόπο με τον οποίο έχει προβληθεί από αστούς θεωρητικούς της μουσικής, και όχι μόνο, οι οποίοι προσπαθούν να το αξιοποιήσουν για τη συκοφάντηση του σοσιαλισμού που οικοδομήθηκε στον 20ό αιώνα.

Η διαστρέβλωση του συγκεκριμένου έργου επιχειρείται παράλληλα με τη διαστρέβλωση της σκέψης και των προθέσεων του ίδιου του δημιουργού του. Μέσα από ακροβατισμούς στη μουσική ανάλυση του έργου, αποσπασματική χρησιμοποίηση γραμμάτων ή υποτιθέμενων ρήσεων του Σοστακόβιτς και παρουσίαση αναμνήσεων φίλων και συγγενών του συνθέτη, προσπαθούν να τον παρουσιάσουν σαν έναν καταθλιπτικό, δειλό ανθρωπάκο που καταπιεζόταν από το «ολοκληρωτικό καθεστώς» της ΕΣΣΔ. Το ίδιο το 8ο Κουαρτέτο παρουσιάζεται είτε σαν ένα αυτοβιογραφικό σημείωμα έκφρασης αυτής της καταπίεσης είτε σαν ένα «σημείωμα αυτοκτονίας του συνθέτη, η οποία εξαιτίας τυχαίων γεγονότων δεν πραγματοποιήθηκε».

Σε αυτό το άρθρο γίνεται μια προσπάθεια να αντικρουστούν οι παραπάνω θεωρίες και να αναδειχτούν τα στοιχεία εκείνα που (ακόμα και με ελλείψεις ή ορισμένη κριτική) κατατάσσουν το έργο σε ένα από τα πιο όμορφα έργα του σοσιαλιστικού ρεαλισμού.

Μελετώντας κανείς το 8ο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς μπορεί να βγάλει χρήσιμα συμπεράσματα για το πώς μπορεί ένα έργο μουσικής, ιδιαίτερα όταν δεν υπάρχει στίχος, αφήγηση ή κάποια άλλη μορφή τέχνης (βίντεο, χορός, θέατρο, ηχητικό απόσπασμα κ.ά.), να αποτελέσει έργο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Πρόκειται για ένα ζήτημα ιδιαίτερα δύσκολο, αφού το γεγονός ότι η οργανική μουσική αποτελεί ένα είδος πιο αφηρημένης τέχνης καθιστά πιο δύσκολη και σύνθετη την ανίχνευση του περιεχομένου του. Όπως έγραφε ο Σοστακόβιτς σε άρθρο του το 1975: «Ο χαρακτήρας της μουσικής είναι τέτοιος, που η σχέση της με το “μοντέλο” που ζωγραφίζει –με ολόκληρο τον κόσμο των σύγχρονων ιδεών και εικόνων– δεν είναι παρά έμμεση. Δεν υπάρχει, ούτε μπορεί να υπάρξει άμεση ή ακριβής αντιστοιχία»5.

 

Η ΠΕΡΙΟΔΟΣ ΣΥΓΓΡΑΦΗΣ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ 

Στην προσπάθειά μας να αναλύσουμε το συγκεκριμένο έργο του Σοστακόβιτς, το πρώτο στοιχείο που χρειάζεται να πάρουμε υπόψη μας είναι η ιστορική στιγμή που γράφτηκε. Αυτό είναι ιδιαίτερα σημαντικό γιατί η σκέψη, η έμπνευση, τα τεχνικά μέσα και η επεξεργασία του υλικού από κάθε συνθέτη κινούνται κάθε φορά σε πλαίσια που καθορίζονται από την ιδιαίτερη φάση εξέλιξης της κοινωνίας (του κοινωνικοοικονομικού συστήματος), τις ιδιαίτερες ιστορικές συνθήκες κάτω από τις οποίες γράφεται το έργο, τη στάση του συνθέτη απέναντι σε αυτήν την πραγματικότητα και φυσικά από τη βαθμίδα εξέλιξης της ίδιας της μουσικής και των τεχνικών της.

Για παράδειγμα, είναι πολύ διαφορετική η ιστορική φάση εξέλιξης της κοινωνίας, οι ιδιαίτερες ιστορικές συνθήκες, η εξέλιξη των μουσικών οργάνων, η εξέλιξη της μουσικής σύνθεσης (σε ό,τι αφορά τη φόρμα, την αρμονία, το «χτίσιμο» των μελωδιών και την επεξεργασία του υλικού) ανάμεσα σε συνθέτες στα τέλη 17ου με αρχές του 18ου αιώνα όπως ο Bach και ο Vivaldi και σε συνθέτες στις αρχές του 20ού αιώνα όπως ο Stravinsky και ο Schönberg.

Ο Σοστακόβιτς ζούσε και έγραφε τη μουσική του σε ένα σοσιαλιστικό κράτος, γεγονός που του έδινε πολύ μεγαλύτερες δυνατότητες –σε σχέση με ένα συνθέτη σε ένα καπιταλιστικό κράτος– να συνθέσει μουσική που να αναδεικνύει την αναγκαιότητα της πάλης της εργατικής τάξης για την απαλλαγή της από την εκμετάλλευση και την οικοδόμηση της δικής της εξουσίας. Όπως έγραφε ο Σοστακόβιτς σε άρθρο του το Φλεβάρη του 1935: «Οι Σοβιετικοί συνθέτες έχουν όλες τις ευκαιρίες να δώσουν μεγάλα έργα. Ουδέποτε υπήρξε άλλη εποχή ή άλλος τόπος όπου ένας συνθέτης να μπορεί ήσυχος να γράψει μια σονάτα ή ένα κουαρτέτο, ξέροντας ότι είναι οικονομικά εξασφαλισμένος. Αυτό είναι αποτέλεσμα της οικοδόμησης του σοσιαλισμού στη χώρα μας, αποτέλεσμα της πολιτικής του Κόμματός μας»6.

Την ίδια στιγμή, ακριβώς επειδή η μουσική δημιουργία του Σοστακόβιτς ήταν πάντα συνειδητά ενταγμένη στην προσπάθεια οικοδόμησης του σοσιαλισμού στην ΕΣΣΔ, επηρεαζόταν –όπως είναι λογικό– και από τις ιδιαίτερες φάσεις ανάπτυξης της σοσιαλιστικής κοινωνίας, καθώς και από την πορεία διαμόρφωσης της πολιτικής του Κομμουνιστικού Κόμματος το οποίο καθοδηγούσε αυτήν την οικοδόμηση. Έτσι, είναι πολύ διαφορετική η «ματιά» με την οποία δημιουργεί τα έργα του ο Σοστακόβιτς πριν, κατά τη διάρκεια και μετά από το Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο και –ακόμα περισσότερο– μετά από το 20ό Συνέδριο του ΚΚΣΕ το 1956, κατά το οποίο συντελέστηκε η οπορτουνιστική στροφή του. Ιδιαίτερο ρόλο στα παραπάνω παίζει και η κατάληξη της διαπάλης που αναπτύχθηκε τις δεκαετίες μέχρι το 1948 στην ΕΣΣΔ για το περιεχόμενο και τις μορφές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην τέχνη, στην οποία θα αναφερθούμε στη συνέχεια του άρθρου πιο αναλυτικά.

Το 8ο Κουαρτέτο του Σοστακόβιτς γράφτηκε τον Ιούλη του 1960 κατά τη διάρκεια ταξιδιού του συνθέτη στη Δρέσδη της ΓΛΔ με σκοπό τη σύνθεση της μουσικής για την ταινία «Πέντε μέρες - Πέντε νύχτες»7  που είχε ως θέμα της το βομβαρδισμό της Δρέσδης8 . H πρεμιέρα του έργου έγινε στο Λένινγκραντ στις 12 Οκτώβρη 1960 και παρουσιάστηκε από το Μπετόβεν Κουαρτέτο9.

Η σύνθεση του έργου έγινε κάτω από το βάρος των εντυπώσεων του συνθέτη τόσο από τα γυρίσματα της ταινίας όσο και από τις αφηγήσεις των κατοίκων της περιοχής για τις θηριωδίες των Ναζί στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, αλλά και για τη φρίκη του βομβαρδισμού της Δρέσδης από τα αμερικανικά και βρετανικά αεροπλάνα. Όπως χαρακτηριστικά έγραφε ο ίδιος ο Σοστακόβιτς σε άρθρο του το Σεπτέμβρη του 1960: «Η φρίκη που υπέστησαν οι κάτοικοι της Δρέσδης από τους αεροπορικούς βομβαρδισμούς και οι ιστορίες που μας διηγήθηκαν σχετικά μού έδωσαν την ιδέα για το 8ο Κουαρτέτο μου. Μέσα σε λίγες μονάχα μέρες, υπό το κράτος των εντυπώσεων από το φιλμ που γυρίζαμε με θέμα τα τόσα γεγονότα, έγραψα τη μουσική του νέου μου κουαρτέτου. Το αφιερώνω στα θύματα του πολέμου και του φασισμού»10.

 

ΟΡΙΣΜΕΝΑ ΣΤΟΙΧΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΕΡΓΟ 

Το έργο αποτελείται από 5 μέρη (1. Largo - 2. Allegro molto - 3. Allegretto - 4. Largo - 5. Largo)11 με τη μουσική να μη σταματάει κατά το πέρασμα από το ένα μέρος στο άλλο. Βασικό μοτίβο ολόκληρου του έργου είναι οι τέσσερις νότες: Ρε - μι ύφεση - ντο - σι, που σε διάφορες παραλλαγές τους διαμορφώνουν τα κύρια θέματα των επιμέρους μερών.

Στα πέντε αυτά μέρη, μέσω της παράθεσης μουσικών αποσπασμάτων (είτε σαν αυτούσιες «μελωδίες» και μουσικά θέματα είτε σε παραλλαγή), γίνονται αναφορές σε λαϊκά τραγούδια της Ρωσίας και σε προηγούμενα έργα του Σοστακόβιτς. Χαρακτηριστικές τέτοιες αναφορές είναι οι συμφωνίες του Νο. 1 και Νο. 5 (στο πρώτο μέρος), ένα θέμα εβραϊκού τρόπου από το Πιάνο Τρίο Νο. 2 (στο δεύτερο μέρος), αποσπάσματα από το Κονσέρτο Νο. 1 για τσέλο (στο τρίτο μέρος), η άρια «Σεργιόζνα, αγάπη μου» από την όπερά του «Λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ» και ένα λαϊκό τραγούδι του 19ου αιώνα με τίτλο «Τρομοκρατούμαι κάτω από τον ίσκιο βαριών δεσμών» (στο τέταρτο μέρος).

Ποιος είναι όμως ο λόγος που χρησιμοποιεί ο Σοστακόβιτς τόσο εκτεταμένα θέματα από παλιότερά του έργα; Καταρχάς, δεν πρέπει να ξεχνάμε ότι το 8ο Κουαρτέτο γράφεται μέσα σε τρεις μέρες, χρόνος αρκετά σύντομος για να γραφτεί ένα τέτοιο έργο. Βέβαια θα ήταν απλοϊκό να ισχυριστούμε ότι η χρήση παλιότερων θεμάτων συμβαίνει για λόγους ευκολίας. Αυτό που συμβαίνει είναι ότι ο Σοστακόβιτς ανατρέχει σε ένα ήδη γνωστό του «οπλοστάσιο» για να αποδώσει το περιεχόμενο που θέλει σε ένα νέο του έργο. Ένα οπλοστάσιο που αλλού το χρησιμοποιεί αυτούσιο (θέματα από 1η και 5η Συμφωνία στο πρώτο μέρος) και αλλού ως πρώτη ύλη για να κατασκευάσει νέο υλικό, όπως κάνει με το μοτίβο ρε - μι ύφεση - ντο - σι και το θέμα από το Κονσέρτο Νο. 1 για τσέλο στο πρώτο και τρίτο μέρος αντίστοιχα.

Έτσι, είναι απλοϊκή η ανάλυση που κάνουν αρκετοί μουσικολόγοι ερμηνεύοντας τα μουσικά θέματα του 8ου Κουαρτέτου με βάση το νόημα που αυτά είχαν στα προηγούμενα έργα του συνθέτη. Με αυτόν τον τρόπο γίνεται απόσπαση από την ιστορικότητα του κάθε έργου, με αποτέλεσμα το ίδιο το 8ο Κουαρτέτο να μετατρέπεται σε ένα άτεχνο κολάζ.

Στην ουσία ο Σοστακόβιτς επεξεργάζεται εκ νέου τα παλιότερά του θέματα. Τα τοποθετεί σε ένα νέο μουσικό περιβάλλον –όχι μόνο από την άποψη της αρμονίας, αλλά και από την άποψη της συνολικής δομής κάθε μέρους– με στόχο την απόδοση του νέου περιεχομένου του 8ου Κουαρτέτου. Για παράδειγμα, το εβραϊκό μοτίβο από το 2ο τρίο για πιάνο χρησιμοποιείται στο δεύτερο μέρος του κουαρτέτου πάνω σε ένα κλίμα τρόμου και φρίκης, μεταφέροντας τον ακροατή σε συναισθήματα και εικόνες ενός στρατοπέδου συγκέντρωσης των Ναζί. Ένα άλλο παράδειγμα είναι το θέμα της άριας από την όπερα «Λαίδη Μάκμπεθ» το οποίο χρησιμοποιείται στο τέταρτο μέρος τόσο παραλλαγμένο, ώστε να απεκδύεται το χαρακτήρα της απελπισίας που έχει στην όπερα, αποκτώντας στο 8ο Κουαρτέτο έναν πιο αισιόδοξο χαρακτήρα. Τέλος, το θέμα από την Πρώτη Συμφωνία του συνθέτη χάνει τον ανάλαφρο χαρακτήρα που είχε και πλέον με πιο θλιμμένη διάθεση εντάσσεται στο χαρακτήρα θρήνου του πρώτου μέρους.

Το συνολικό έργο έχει στοιχεία προγραμματικής μουσικής, με την έννοια της ύπαρξης μιας ενιαίας ιδέας που το διαπερνά. Φυσικά δεν παίρνει τη μορφή την οποία βρίσκουμε σε συνθέτες προηγούμενων αιώνων, οι οποίοι αφηγούνταν μια ιστορία μέσω μοτίβων και μιας συγκεκριμένης ενορχήστρωσης. Η τεχνική του Σοστακόβιτς μοιάζει με την παρουσίαση των συναισθημάτων ή της ατμόσφαιρας που αποπνέουν σκηνές από μια ταινία, οι οποίες –παρόλο που δεν έχουν αναγκαστικά ολοκληρωμένη συνέχεια αναμεταξύ τους– πραγματεύονται το ίδιο θέμα.

Ο ίδιος ο Σοστακόβιτς έγραφε σε άρθρο του το 1951 για την προγραμματική μουσική: «Στις συζητήσεις που έγιναν στον Τύπο με θέμα την προγραμματική μουσική έχουν εμφανιστεί δύο διιστάμενες απόψεις. Μερικοί θεωρούν πως ένα έργο είναι προγραμματική μουσική μόνο αν προτάσσεται πρόλογος με τις παρατηρήσεις του συνθέτη, αν έχει το έργο συγκεκριμένο περιγραφικό τίτλο. Άλλοι βλέπουν πλατύτερα την έννοια “προγραμματική”, εννοώντας την σαν την εσωτερική ιδέα ενός έργου, σαν το περιεχόμενό του, που αποκαλύπτεται με αντίστοιχες μουσικές εικόνες. Προσωπικά εξισώνω το “πρόγραμμα” με το περιεχόμενο. […] Το περιεχόμενο της μουσικής δεν είναι κατ’ ανάγκη μια ιστορία ή ένας σκελετός. Μπορεί να είναι ένα γενικευμένο νόημα ή ένα σύμπλεγμα νοημάτων.[…] Για παράδειγμα, όταν έγραφα το Πρώτο Κουαρτέτο μου για Έγχορδα, σκόπευα να μεταδώσω εικόνες από την παιδική ηλικία και μια ατμόσφαιρα μάλλον άδολη, ανάλαφρη, ανοιξιάτικη. […] Το πρόγραμμα της Έβδομης Συμφωνίας μου ήταν πιο συγκεκριμένο, σχεδόν σαν “πλοκή”»12.

Ας δούμε πώς παρουσιάζει το «πρόγραμμα» του 8ου Κουαρτέτου ο Σοστακόβιτς, πώς παρουσιάζεται δηλαδή η ιδέα να είναι ένα κουαρτέτο αφιερωμένο στα θύματα του φασισμού και του πολέμου.

Το πρώτο μέρος ξεκινά παρουσιάζοντας το βασικό μοτίβο ρε - μι ύφεση - ντο - σι, το οποίο παρουσιάζεται σε μορφή κανόνα (ή σαν την αρχή μιας Invetion ή μιας φούγκας)13 περνώντας και από τα τέσσερα όργανα του κουαρτέτου. Παρότι το ίδιο το μοτίβο δεν έχει τονικό κέντρο14, ο Σοστακόβιτς εκμεταλλεύεται την αντιστικτική γραφή15 με την οποία ξεκινά το έργο για να εισάγει την Ντο ελάσσονα σαν την τονικότητα του κουαρτέτου (χρήση οξυμένου προσαγωγέα, διπλής δεσπόζουσας και παρενθετικών δεσποζουσών προς την Ντο ελάσσονα)16. Σε αυτήν την αντιστικτική γραφή κάνει την εμφάνισή του το θέμα της 1ης Συμφωνίας που χρησιμοποιείται κατά κύριο λόγο για να σχηματίσει πτώσεις17 προς τονικά κέντρα που οδηγούν στην Ντο ελάσσονα. Στη συνέχεια εισάγεται το θέμα της 5ης Συμφωνίας μεταφερμένο στην Ντο ελάσσονα (στην 5η Συμφωνία είναι γραμμένο σε Ρε ελάσσονα) με πιο πρωταγωνιστικό ρόλο από αυτό της 1ης . Εδώ χάνεται ο αντιστικτικός χαρακτήρας του πρώτου μέρους και δημιουργείται έτσι ένα ενδιάμεσο επεισόδιο ή τμήμα του πρώτου μέρους, το οποίο το ακολουθεί ξανά η αντιστικτική παρουσίαση του μοτίβου ρε - μι ύφεση - ντο - σι, σε νέα επεξεργασία δημιουργώντας και το τρίτο τμήμα του πρώτου μέρους (δομή Α-Β-Α΄). Η αντιστικτική γραφή του πρώτου και τρίτου τμήματος, ο διχασμένος χαρακτήρας του θέματος της 5ης Συμφωνίας (ξεκινά μείζονα - χαρούμενο και μεταβάλλεται γρήγορα σε ελάσσονα - θλιμμένο) στο δεύτερο τμήμα, καθώς και η ίδια η τονικότητα της Ντο ελάσσονας προσδίδουν στο πρώτο μέρος το χαρακτήρα μιας πένθιμης εισαγωγής.

Το δεύτερο μέρος είναι μια ορμητική ακολουθία από «γρήγορες» νότες (τέταρτα που έχουν τη σχέση δέκατου έκτου ως προς τη μονάδα μέτρησης του δεύτερου μέρους) οι οποίες μεταφέρονται στα διάφορα όργανα του κουαρτέτου και καταλήγουν –υποστηριζόμενες από διάφωνες συγχορδίες– σε ένα εβραϊκό θέμα που υποστηρίζεται από σύμφωνες και σχεδόν «ουδέτερες» αρμονικά συγχορδίες. Είναι μια αντίφαση που χρησιμοποιεί δύο συνεχόμενες φορές ο συνθέτης πετυχαίνοντας να δημιουργήσει στον ακροατή τα συναισθήματα φρίκης και τρόμου που ένιωσε ακούγοντας τις αποτρόπαιες ιστορίες από τους κατοίκους της Δρέσδης για τα όσα συνέβαιναν στα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Ναζί.

Το τρίτο μέρος είναι ένα βαλς φρίκης και παραλογισμού που τα θέματά του κατασκευάζονται από το μοτίβο ρε - μι ύφεση - ντο - σι και το θέμα του Κονσέρτου Νο. 1 για τσέλο. Η ανάγκη δημιουργίας αυτού του βαλς πρέπει κατά κύριο λόγο να αναζητηθεί στην ένταση, στην κλιμάκωση των συναισθημάτων φρίκης και αγωνίας που θέλει να μεταδώσει στον ακροατή μετά από το δεύτερο και πριν το τέταρτο μέρος.

Το τέταρτο μέρος παρουσιάζεται αρκετές φορές σαν η περιγραφή του βομβαρδισμού της Δρέσδης. Διάφοροι αναλυτές ερμηνεύουν συγκεκριμένους ήχους ως αποδόσεις των σφυριγμάτων από τις βόμβες και κάποιους άλλους ήχους ως αποδόσεις των κρότων από τις εκρήξεις. Είναι γεγονός ότι πραγματικά υπάρχουν στοιχεία που θα μπορούσαν να παραπέμψουν εκεί («επίμονα» μεμονωμένα κρατημένες νότες και απότομη επανάληψη από «σκληρές» συγχορδίες). Αυτό όμως που πραγματικά κάνει ο Σοστακόβιτς είναι ότι μέσα από τη χρήση τέτοιων αντιθέσεων προσπαθεί να δώσει στον ακροατή τη δυνατότητα να αντιμετωπίσει το έργο από απόσταση και να μην παρασυρθεί από μια ωραία ή μια λυπητερή μελωδία. Με αυτόν τον τρόπο καταφέρνει να αποδώσει αυτό που ο ίδιος κατανοούσε σαν τη φρίκη ενός γεγονότος, όπως αυτού του βομβαρδισμού της Δρέσδης.

Μέσα σε αυτό το κλίμα παρουσιάζονται τα θέματα από την άρια «Σεργιόζνα, αγάπη μου» της όπεράς του «Λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ» και το λαϊκό τραγούδι «Τρομοκρατούμαι κάτω από τον ίσκιο βαριών δεσμών». Το τραγούδι «Τρομοκρατούμαι κάτω από τον ίσκιο βαριών δεσμών» είναι ίσως μια αναφορά για τη μοίρα στην οποία καταδίκασαν τους κατοίκους της Δρέσδης τα αμερικανικά και εγγλέζικα βομβαρδιστικά. Σε αντίθεση προς αυτό το θέμα, η παρουσίαση θεμάτων από την άρια «Σεργιόζνα, αγάπη μου» συντελεί στην απόδοση ενός πιο αισιόδοξου χαρακτήρα, ο οποίος εκφράζει τη στοργή προς τα θύματα των βομβαρδισμών.

Το πέμπτο και τελευταίο μέρος είναι μια νέα επεξεργασία –σε αντιστικτική γραφή– των θεμάτων του πρώτου μέρους. Είναι η κατάληξη του κουαρτέτου με το χαρακτήρα θρήνου και πένθους του πρώτου μέρους που συνδυάζονται με ορισμένες εκφάνσεις οργής. Εδώ ο Σοστακόβιτς χρησιμοποιεί μια όμορφη τεχνική για να προσδώσει και το αίσθημα της μη ολοκλήρωσης, της μη κάθαρσης (που θα είχαμε αν γινόταν μια επανάληψη της δομής του πρώτου μέρους). Απουσιάζει παντελώς το θέμα της 5ης Συμφωνίας το οποίο ο ακροατής αναζητά σαν άκουσμα που του υπαγορεύει η ανάπτυξη του πρώτου μέρους.

Τέλος, η ίδια η συνολική δομή του έργου με τη θλιβερή εισαγωγή του πρώτου μέρους, την κλιμάκωση της φρίκης στα τρία ενδιάμεσα μέρη και την «κάθαρση» που ανολοκλήρωτα προσφέρεται στο πέμπτο μέρος συμβάλλει στην περιγραφή των συναισθημάτων και της ιδέας που ήθελε να αποδώσει ο Σοστακόβιτς.

 

Η ΔΙΑΣΤΡΕΒΛΩΣΗ ΤΟΥ ΧΑΡΑΚΤΗΡΑ ΤΟΥ ΕΡΓΟΥ 

Στην περίπτωση του 8ου Κουαρτέτου επιχειρείται μια σκόπιμη αλλοίωση του χαρακτήρα του έργου. Προσπαθούν να φορέσουν στο κουαρτέτο το κοστούμι ενός έργου απελπισίας, ενός σημειώματος αυτοκτονίας ενός συνθέτη δειλού και καταθλιπτικού που δεν ταιριάζει καθόλου με τον αγωνιστή Σοστακόβιτς και τη μουσική του. Η επικρατέστερη θεωρία ανάμεσα στους αστούς θεωρητικούς της μουσικής είναι ότι εκείνη την εποχή ο Σοστακόβιτς ήταν καταθλιπτικός, ότι σκόπευε να αυτοκτονήσει και ότι το 8ο Κουαρτέτο ήταν ο μουσικός του επικήδειος. Λένε μάλιστα ότι ο συνθέτης θεωρούσε το 8ο Κουαρτέτο ως το τελευταίο του έργο. Αυτή τη θεωρία την στηρίζουν στα παρακάτω στοιχεία:

1. Καταρχάς σε δύο γεγονότα στη ζωή του Σοστακόβιτς εκείνη την περίοδο. Το πρώτο ήταν μια μυϊκή αδυναμία που τότε ταλαιπωρούσε τον Σοστακόβιτς και το δεύτερο η «απρόθυμη» –όπως την χαρακτηρίζουν– προσχώρηση του συνθέτη στο ΚΚΣΕ το 1960. Όσον αφορά το πρώτο, δεν προκύπτει ότι θα μπορούσε να οδηγήσει το συνθέτη σε σκέψεις αυτοκτονίας, αφού η ασθένεια πήρε μεγαλύτερη διάσταση και διαγνώστηκε πολύ αργότερα σαν πλευρική αμυοτροφική σκλήρυνση. Πέραν αυτού όμως, η δραστηριότητα και η ενεργητικότητα του συνθέτη εκείνη την περίοδο δε συνηγορεί υπέρ αυτής της εκδοχής. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι το 1960 ο Σοστακόβιτς συμμετείχε ενεργά στις ετοιμασίες του ιδρυτικού συνεδρίου του συνδικάτου των συνθετών, εκλέχτηκε στο Διοικητικό Συμβούλιο του συνδικάτου και ανακηρύχτηκε πρώτος γραμματέας του, ενώ έγινε και αντιπρόεδρος της Ομοσπονδίας των Σοβιετικών Συνδέσμων Φιλίας με Ξένες Χώρες. Εκτός από τα παραπάνω, την ίδια περίοδο ο Σοστακόβιτς –πέρα από το 8ο Κουαρτέτο– δούλευε πάνω στη σύνθεση και άλλων έργων, όπως η Δωδέκατη Συμφωνία (αφιερωμένη στον Λένιν), το έργο «Καμπάνες του Νοβοροσίσκ» (αφιερωμένο στον αγώνα του λαού της πόλης στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο), καθώς και πέντε σατιρικές ρομάντζες πάνω σε ποιήματα του Σάσα Τσόρνι (γραμμένο μάλιστα ακριβώς τις ίδιες μέρες με το 8ο Κουαρτέτο). Όσον αφορά τη λεγόμενη «απρόθυμη προσχώρηση» του συνθέτη στο ΚΚΣΕ, αρκούν ως απάντηση τα λόγια του ίδιου του συνθέτη: «Είμαι ευτυχισμένος που δουλεύω για την οργάνωση των συνθετών της χώρας μου και αντιπροσωπεύω την πιο προοδευτική, την πιο ανθρώπινη μουσική στον κόσμο, που αντιπροσωπεύω τη σοβιετική κουλτούρα. Ελπίζω με το έργο μου να φανώ αντάξιος στον υψηλό τίτλο του μέλους του Κομμουνιστικού Κόμματος»18.

2. Ως στοιχεία της παραπάνω θεωρίας παρουσιάζονται επίσης κάποιες προφορικές αναφορές του συνθέτη στο γιο του, μια μαρτυρία του Κουαρτέτου Μποροντίν για τη βαθιά συγκίνηση που ένιωθε ο Σοστακόβιτς ακούγοντας το 8ο Κουαρτέτο, καθώς και ένα γράμμα του συνθέτη στον Ι. Ντ. Γκλίκμαν με ημερομηνία 19.7.1960. Ξεκινώντας από το ζήτημα των προφορικών μαρτυριών, σημειώνουμε ότι ένας αναλυτής της μουσικής πρέπει να είναι ιδιαίτερα προσεκτικός με αυτές, αφού σε πολλές περιπτώσεις έχουν αποδειχτεί ανακριβείς. Ιδιαίτερα στην περίπτωση του Σοστακόβιτς, τόσο οι προφορικές μαρτυρίες όσο και άλλες πηγές από προσωπικές συλλογές και αρχεία έχουν αποδειχτεί ιδιαίτερα αναξιόπιστες, με πιο χαρακτηριστική περίπτωση το βιβλίο του Solomon Volkov «Testimony»19, η αυθεντικότητα του οποίου αμφισβητείται και από αστούς μουσικολόγους.

Όσον αφορά τη μαρτυρία του Κουαρτέτου Μποροντίν τώρα, η βαθιά συγκίνηση και τα κλάματα του συνθέτη όταν άκουγε το κουαρτέτο του δεν αποτελούν καθόλου παράξενο γεγονός και σε καμία περίπτωση μια τέτοια συγκίνηση δε σημαίνει ότι την νιώθει ένας καταπιεσμένος, καταθλιπτικός και με τάσεις αυτοκτονίας άνθρωπος. Τέλος, αναφορικά με το γράμμα του Σοστακόβιτς, που είναι ίσως το πιο αξιόλογο στοιχείο, πρέπει να πούμε ότι πραγματικά ο Σοστακόβιτς εκεί χαρακτηρίζει το 8ο Κουαρτέτο σαν αυτοβιογραφικό και σαν το μουσικό του επικήδειο. Ωστόσο, πουθενά σε αυτό το γράμμα δεν αναφέρεται σε ζητήματα καταπίεσης και κατάθλιψης.

Επίσης χρειάζεται να σταθούμε κριτικά απέναντι στη γνησιότητα αυτού του γράμματος, τόσο λόγω των επανειλημμένων ανακριβειών και της αναξιοπιστίας που συνοδεύει μεγάλο τμήμα του υλικού που παρουσιάζεται σχετικά με τον Σοστακόβιτς και προέρχεται από προσωπικές συλλογές και αρχεία όσο και λόγω του γεγονότος ότι το περιεχόμενο αυτού του γράμματος (δηλαδή η παρουσίαση του 8ου Κουαρτέτου ως συγκόλληση θεμάτων με στόχο να γίνει βιογραφικό) έρχεται σε αντίθεση με την ανοιχτά διατυπωμένη αντίληψη του Σοστακόβιτς για τη μουσική σύνθεση. O Σοστακόβιτς έγραφε το 1933 ασκώντας κριτική σε μια τέτοια απλουστευτική αντίληψη της μουσικής δημιουργίας: «Όταν μια κριτική γράφει ότι σ’ αυτήν ή την άλλη συμφωνία το όμποε και το κλαρινέτο συμβολίζουν τους Σοβιετικούς υπαλλήλους και τα χάλκινα όργανα τους άντρες του Κόκκινου Στρατού, σου έρχεται ν’ αρχίζεις να φωνάζεις: “Ψέματα λένε”!»20.

3. Τέλος, ως στοιχεία της παραπάνω θεωρίας παρουσιάζονται κάποια στοιχεία της ίδιας της μουσικής ανάλυσης του έργου:

Πρώτον, το μοτίβο ρε-μι ύφεση-ντο-σι παρουσιάζεται ως η μουσική υπογραφή του συνθέτη γιατί η γερμανική γραφή αυτών των νοτών είναι D-Es-C-H αποτελεί (με μια μικρή παραλλαγή) τα αρχικά του Σοστακόβιτς στα γερμανικά. Βέβαια, ακόμη και να ισχύει αυτό, δεν είναι η πρώτη φορά που το κάνει ο συνθέτης (στη δέκατη συμφωνία του, αλλά και στο τέταρτο κουαρτέτο του χρησιμοποιεί αυτό το μοτίβο) και δε σημαίνει ίσως τίποτε περισσότερο από το ότι ήθελε να υπογράψει το έργο του, γεγονός που αποτελεί συνήθεια αιώνων ανάμεσα στους συνθέτες της κλασικής μουσικής. Επίσης δεν πρέπει να παραγνωρίσουμε το γεγονός ότι το σύνολο αυτών των νοτών είναι ένα από αυτά που με μεγάλη συχνότητα χρησιμοποιήθηκε από τους συνθέτες στο πρώτο μισό του 20ού αιώνα, ακόμη και από τους δωδεκαφθογγιστές, και δεν αποκλείεται να γίνεται αυτό και από τον Σοστακόβιτς, χωρίς να σημαίνει τίποτα παραπάνω.

Δεύτερον, η όντως εκτεταμένη αναφορά σε παλιότερα έργα του συνθέτη παρουσιάζεται ως στοιχείο του αυτοβιογραφικού χαρακτήρα του έργου. Αν όντως αντιμετωπίσουμε τις αναφορές αυτές αποκομμένες από ολόκληρο το έργο, τότε σίγουρα θα καταλήξουμε σε αυτό το συμπέρασμα. Σε κάθε περίπτωση, ο τρόπος με τον οποίο χρησιμοποιεί ο Σοστακόβιτς παλιότερο υλικό εξηγήθηκε, έστω και επιγραμματικά, παραπάνω. Εξάλλου, η χρησιμοποίηση από συνθέτες παλιότερου υλικού τους δεν αποτελεί καθόλου παράξενο φαινόμενο και ήταν κάτι που συχνά έκανε και ο ίδιος ο Σοστακόβιτς. Τέλος, αν όντως ήταν αυτοβιογραφικό το 8ο Κουαρτέτο, τότε απορεί κανείς γιατί λείπουν αναφορές σε σημαντικά για τον Σοστακόβιτς έργα, όπως η 7η Συμφωνία (αφιερωμένη στον αγώνα του λαού του Λένινγκραντ, γενέτειρας και αγαπημένης πόλης του Σοστακόβιτς) ή το 7ο Κουαρτέτο (αφιερωμένο στη γυναίκα του Νίνα, που πέθανε το 1953).

 

ΕΝΑ ΣΗΜΕΙΟ ΚΡΙΤΙΚΗΣ 

Ένα σημείο κριτικής που δεν αναιρεί σε καμία περίπτωση την ομορφιά και τη σημαντικότητα του έργου είναι ότι πιθανώς θα ήταν πιο αποτελεσματική η μεταφορά του κλίματος που ήθελε να αποδώσει ο Σοστακόβιτς, εάν ο συνθέτης είχε ξεφύγει ακόμη περισσότερο από κλασικές τεχνικές σύνθεσης. Φυσικά αυτό δεν είναι εύκολο να το εξετάσουμε. Είναι ένα ζήτημα που πρέπει να εξεταστεί μέσα στο πλαίσιο της συνολικότερης διαπάλης εκείνη την εποχή για το περιεχόμενο και τις μορφές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, αλλά και την πορεία διαμόρφωσης της σκέψης του Σοστακόβιτς πάνω σε αυτό το θέμα.

Όπως ήδη αναφέραμε, τις δεκαετίες μέχρι το 1948 αναπτύχθηκε διαπάλη στην ΕΣΣΔ για το περιεχόμενο και τις μορφές του σοσιαλιστικού ρεαλισμού τόσο στη μουσική όσο και σε άλλες τέχνες. Η αντιπαράθεση αφορούσε το αν είναι απαραίτητοι «νεοτερισμοί» στις τεχνικές της σύνθεσης και της ερμηνείας σαν και αυτούς που χρησιμοποιούσαν συνθέτες όπως ο Stravinsky, ο Schönberg και ο Hindemith και άλλοι ή αν θα έπρεπε να μείνουμε στις κλασικές παραδόσεις του Τσαϊκόφσκι και του Ρίμσκι Κόρσακοφ (Ρώσοι συνθέτες την εποχή που η αστική τάξη πάλευε ενάντια στο παλιό της φεουδαρχίας). Η διαπάλη στην ΕΣΣΔ κατέληξε με την κυριάρχηση της αντίληψης για επιστροφή στην παράδοση και στον κλασικισμό.

Στο πλαίσιο της παραπάνω διαπάλης και της κατάληξής της, κάποια έργα του Σοστακόβιτς, όπως οι όπερες «Η Μύτη» και «Η Λαίδη Μάκμπεθ του Μτσενσκ» ή η 4η Συμφωνία, δέχτηκαν κριτική στην ΕΣΣΔ σαν φορμαλιστικά. Η κριτική που έγινε υποστήριζε ότι τα έργα ήταν δύσκολα να κατανοηθούν από το ευρύ κοινό, ότι οι τεχνικές σύνθεσης προέκριναν τη φόρμα έναντι του περιεχομένου. Για παράδειγμα, η κριτική που έγινε στην όπερα «Η Μύτη» επικέντρωνε στο γεγονός ότι δεν υπήρχαν «κανονικές» μελωδίες και άρα δεν μπορούσε να «τραγουδηθεί». Σε κάθε περίπτωση, η σχετική διαπάλη για το περιεχόμενο του σοσιαλιστικού ρεαλισμού στην τέχνη και οι αντίστοιχες παρεμβάσεις από την πλευρά του ΚΚΣΕ πρέπει να προσεγγιστούν και να κριθούν στο πλαίσιο της εποχής η οποία χαρακτηριζόταν από τη σκληρότητα της ταξικής πάλης και από την αγωνία για τη μετατροπή της τέχνης σε όπλο για την κατάργηση της εκμετάλλευσης ανθρώπου από άνθρωπο και την οικοδόμηση της αταξικής κοινωνίας.

Ο Σοστακόβιτς μελετά –ιδιαίτερα στα πρώτα χρόνια του ως συνθέτης– νέα ρεύματα και συνθέτες της «Δύσης», στην προσπάθειά του να ανακαλύψει νέες πλευρές στη μουσική σύνθεση. Γράφει σε άρθρο του το 1935: «Πολύ αργότερα μπόρεσα να καταλάβω την πρωτοτυπία και το καλλιτεχνικό γούστο του νέου μουσικού ρεύματος που αυτοί οι συνθέτες (σ.σ. μιλάει για Stravinsky, Schönberg και Hindemith) εισήγαγαν»21 ή επίσης όσον αφορά τον Stravinsky σε άλλο του άρθρο την ίδια χρονιά: «…δεν πιστεύω βέβαια πως θα έπρεπε να τον μιμούμαστε από κάθε άποψη. Αλλά είναι ενδιαφέρων και πρωτότυπος, καθώς έχει ανοίξει νέους δρόμους στη μοντέρνα μουσική»22. Ωστόσο είναι ένα ζήτημα το κατά πόσο συνεχίστηκε αυτή η αναζήτηση όχι μόνο του Σοστακόβιτς, αλλά και άλλων Σοβιετικών συνθετών για τα νέα στοιχεία που έφερνε στη ζωή η εξέλιξη της μουσικής δημιουργίας.

Το βασικό δεν είναι αν θα διαλέξουμε το ένα ή το άλλο ρεύμα για τη μουσική σύνθεση, αλλά να βρούμε τις σύγχρονες μορφές που μπορούν να υποστηρίξουν το περιεχόμενο που υπαγορεύει η σύγχρονη πάλη της εργατικής τάξης. Το καθήκον αυτό προϋποθέτει φυσικά καλή γνώση και μελέτη της συσσωρευμένης εμπειρίας στη μουσική σύνθεση. Σίγουρα πάντως χωρά μεγάλη αμφισβήτηση η άποψη ότι μπορεί το περιεχόμενο της πάλης της εργατικής τάξης στον 20ό και τον 21ο αιώνα να υποστηριχτεί με μορφές στην τέχνη που χρησιμοποίησαν συνθέτες στην εποχή της κυριαρχίας της φεουδαρχίας ή στην εποχή των αστικών επαναστάσεων. Το βασικό είναι να μελετήσουμε γιατί έγραψαν με αυτόν τον τρόπο οι συνθέτες σε εκείνες τις συνθήκες, να καταλάβουμε τη σκέψη και τη μεθοδολογία τους και να αξιοποιήσουμε όσα στοιχεία τους μπορούν να αξιοποιηθούν σήμερα έχοντας πάντα κατά νου ότι μαζί με το περιεχόμενο πρέπει να αλλάζει και να προσαρμόζεται και η μορφή της τέχνης.

 

ΚΑΤΑΛΗΓΟΝΤΑΣ 

Το 8ο Κουαρτέτο αποτελεί ένα θαυμάσιο έργο που μέσα από μια πολύ όμορφη χρήση παλιότερων θεμάτων του συνθέτη και μια άρτια τεχνική σύνθεσης προσπαθεί να μεταφέρει στον ακροατή τα συναισθήματα του συνθέτη από την επίσκεψή του στη Δρέσδη και τις αφηγήσεις των κατοίκων για το βομβαρδισμό και τα εγκλήματα μέσα στα στρατόπεδα συγκέντρωσης των Ναζί. Η αφιέρωση και του ίδιου του συνθέτη για το κουαρτέτο ήταν άλλωστε η εξής: «Στα θύματα του φασισμού και του πολέμου».

Είναι σίγουρο ότι η ανάλυση ενός έργου μισό αιώνα από τη στιγμή που γράφτηκε δεν είναι κάτι εύκολο. Σίγουρα όμως υπάρχουν εργαλεία για να γίνει μια ανάλυση που με μεγάλη προσέγγιση θα αποδίδει το χαρακτήρα του έργου. Ένας αναλυτής πρέπει να πάρει υπόψη του το ίδιο το έργο και την εξέλιξη της μουσικής σε αυτό το έργο, τη ζωή, το χαρακτήρα και προηγούμενα έργα του συνθέτη, καθώς και την περίοδο που έζησε.

Όπως είδαμε και στην περίπτωση του 8ου Κουαρτέτου, τα στοιχεία της ιστορικότητας του έργου αλλά και της τεχνικής του σύνθεσης είναι που από κοινού δίνουν το χαρακτήρα του έργου. Ένα έργο που στηρίζεται μόνο στον τίτλο, σε ένα εισαγωγικό σημείωμα του συνθέτη ή στην ιστορική αφορμή ή τη γενική ιδέα για την οποία γράφεται, χωρίς να δίνεται βάρος στην τεχνική της σύνθεσης, είναι πολύ πιθανό να αστοχήσει στην παρουσίαση της κεντρικής του ιδέας, του «προγράμματός» του. Εξίσου θα αστοχήσει και μια ανάλυση που αντιμετωπίζει τη μουσική αποσπασμένη από την ιστορικότητά της.

Σκοπός του κάθε καλλιτέχνη στις μέρες μας που δε συμβιβάζεται με το βάρβαρο εκμεταλλευτικό καπιταλιστικό σύστημα είναι αυτό που χαρακτηριστικά έγραφε ο Σοστακόβιτς σε ένα άρθρο του στην «Ιζβέστια» το 1960: «Δεν μπορώ να φανταστώ ένα συνθέτη που να θέλει να κλειδώνεται μέσα στο έργο του. Το να είμαι μέσα στην καρδιά της ζωής, να νιώθω το σφυγμό και την ανάσα της, μου δίνει ακόμη μεγαλύτερη χαρά και δύναμη για το έργο μου»23.

Η καρδιά και ο σφυγμός λοιπόν της ζωής σήμερα χτυπά όπως και στην εποχή του Σοστακόβιτς, μέσα στους αγώνες της εργατικής τάξης για την απαλλαγή της από τους εκμεταλλευτές της, για την οικοδόμηση της δικής της εξουσίας. Δε χτυπά όμως με τον ίδιο τρόπο, αφού οι συνθήκες, η συνθετότητα και η πολυπλοκότητα αυτού του αγώνα διαφέρουν σε κάθε εποχή.

Κάθε καλλιτέχνης που θέτει την τέχνη του στην υπηρεσία αυτής της όμορφης και μεγάλης υπόθεσης πρέπει να έχει διαρκή ανησυχία για το πώς θα αποδώσει και πώς θα στηρίξει αυτήν την ιδιαίτερη «ανάσα της ζωής» κάθε εποχής, βασιζόμενος και στην πείρα των μεγάλων συνθετών όπως ο Σοστακόβιτς, αλλά παράγοντας, δημιουργώντας και ο ίδιος νέο έργο.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ:

Ο Λουκάς Αναστασόπουλος είναι μουσικός και μέλος του ΚΣ της ΚΝΕ.

1. Το κονσέρτο είναι μουσική σύνθεση όπου ένα σόλο όργανο (και σπάνια περισσότερα) αντιπαραβάλλεται με ορχήστρα κλασικής μουσικής.

2. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 72, και «Λα Ρεβί Μυζικάλ», Δεκέμβρης 1936.

3. Ο όρος κουαρτέτο εγχόρδων περιγράφει αφενός ένα μουσικό σύνολο αποτελούμενο από τέσσερις εκτελεστές έγχορδων μουσικών οργάνων (δύο βιολιά, μία βιόλα και ένα τσέλο) και αφετέρου ένα μουσικό κομμάτι γραμμένο για τέτοιο σύνολο.

4. Οι όροι ελάσσονα και μείζονα χαρακτηρίζουν το είδος των μουσικών κλιμάκων που χρησιμοποιήθηκαν στην τονική μουσική στο μπαρόκ (16ος - μέσα 18ου αιώνα), τον κλασικισμό (17ος - αρχές 18ου αιώνα) και το ρομαντισμό (από τα τέλη του 18ου αιώνα). Μια μείζονα κλίμακα έχει μια πιο εύθυμη διάθεση, ενώ μια ελάσσονα μια πιο θλιμμένη. Δύο παραδείγματα από τα πολυάριθμα που θα μπορούσαμε να αναφέρουμε είναι η 5η Συμφωνία του Μπετόβεν που είναι γραμμένη σε Ντο ελάσσονα και η «Ωδή στη Χαρά» από την 9η Συμφωνία του ίδιου συνθέτη που είναι γραμμένη σε Ντο μείζονα.

5. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 412, και «Σοβιέτσκαγια Μούζικα», Νο 8, 1975.

6. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 57, και «Λιτερατούρνι Λενινγκράντ», 20 Φλεβάρη 1935.

7. Η ταινία «Πέντε μέρες - Πέντε νύχτες» ήταν παραγωγή της ΕΣΣΔ και της Γερμανικής Λαοκρατικής Δημοκρατίας, σε σκηνοθεσία Lev Arnshtam και Heinz Thiel. Κυκλοφόρησε στην ΕΣΣΔ στις 28.2.1961 και στη ΓΛΔ στις 31.3.1961.

8. Ο βομβαρδισμός της Δρέσδης πραγματοποιήθηκε από αμερικανικά και βρετανικά αεροπλάνα από τις 13 ως τις 15 Φλεβάρη 1945. Ο βομβαρδισμός αυτός –ο οποίος είχε σαρωτικό χαρακτήρα και πολλές χιλιάδες θύματα– αποτελεί έγκλημα των Άγγλων και Αμερικάνων καπιταλιστών, αφού δεν απέρρεε από καμία στρατιωτική αναγκαιότητα, δεδομένου ότι η φασιστική Γερμανία βρισκόταν ήδη στο χείλος της καταστροφής και ο Κόκκινος Στρατός προέλαυνε νικηφόρα προς το Βερολίνο. Κίνητρο του βομβαρδισμού αυτού αποτέλεσε –όπως παραδέχτηκε και ο Τσόρτσιλ αργότερα– η επιδίωξη των Αγγλοαμερικανών να παρεμποδίσουν την πορεία των Σοβιετικών προς τα δυτικά. Το έγκλημα ήταν τόσο μεγάλο, ώστε να προκαλέσει πολύ ισχυρές αντιδράσεις ακόμα και στο εσωτερικό της Αγγλίας και των ΗΠΑ.

9. Το Μπετόβεν Κουαρτέτο ήταν ένα κουαρτέτο εγχόρδων που ιδρύθηκε μεταξύ 1922 και 1923 από τους αποφοίτους του Ωδείου της Μόσχας, τους βιολιστές Dmitri Tsyganov και Vasily Shirinsky, το βιολονίστα Vadim Borisovsky και τον τσελίστα Sergei Shirinsky. Το 1931 άλλαξαν το όνομά τους από Κουαρτέτο Ωδείου Μόσχας σε Μπετόβεν Κουαρτέτο.

Κατά τη διάρκεια των πενήντα χρόνων της ιστορίας του, το Μπετόβεν Κουαρτέτο παρουσίασε σε συναυλίες πάνω από εξακόσια έργα και ηχογράφησε περισσότερα από διακόσια έργα ρωσικής και διεθνούς κλασικής μουσικής.

Από το 1938 συνεργάστηκε στενά με τον Σοστακόβιτς και παρουσίασε σε πρώτη εκτέλεση δεκατρία από τα δεκαπέντε κουαρτέτα εγχόρδων του (αρ. 2 έως 14). Ο Σοστακόβιτς αφιέρωσε το 3ο και 5ο Κουαρτέτο του στο Μπετόβεν Κουαρτέτο, ενώ άλλα κουαρτέτα ήταν αφιερωμένα ατομικά στα μέλη του: Το 11ο Κουαρτέτο στη μνήμη του Vasily Shirinsky, το 12ο Κουαρτέτο στον Tsyganov, το 13ο Κουαρτέτο στον Borisovsky και το 14ο Κουαρτέτο στον Sergei Shirinsky. Εκτός από τα κουαρτέτα εγχόρδων, το Μπετόβεν Κουαρτέτο έδωσε την πρεμιέρα και του Κουιντέτου για πιάνο με τον ίδιο το συνθέτη στο πιάνο και επίσης του δεύτερου τρίο για πιάνο με δύο από τους εκτελεστές του Μπετόβεν Κουαρτέτου.

10. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 265, και «Ιζβέστια», 24 Σεπτέμβρη 1960.

11. Πρόκειται για όρους που λειτουργούν ως υποδείξεις για τον εκτελεστή στην αρχή κάθε μέρους και αφορούν την ταχύτητα και –σε μικρότερο βαθμό– το χαρακτήρα με τον οποίο πρέπει να παιχτεί κάθε μέρος. Ενδεικτικά θα μπορούσαμε να αναφέρουμε ότι Largo σημαίνει αργά, ενώ Allegro γρήγορα. Στην πορεία της μουσικής εξέλιξης κάθε ένας από αυτούς τους όρους μεταφράστηκε σε χτύπους του μετρονόμου ανά λεπτό, έτσι ώστε κάθε χτύπος να αντιστοιχεί στη μονάδα μέτρησης κάθε κομματιού (τέταρτο, μισό κτλ.). Για παράδειγμα, ο όρος Andante αντιστοιχεί περίπου σε τόσους χτύπους όσους κάνει η καρδιά του ανθρώπου μέσα σε ένα λεπτό.

12. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 166, και «Σοβιέτσκαγια Μούζικα», Νο 5, 1951.

13. Φόρμες σύνθεσης κατά κύριο λόγο –αλλά όχι αποκλειστικά– της εποχής μπαρόκ στις οποίες τα όργανα ή οι φωνές ξεκινούν διαδοχικά να παρουσιάζουν το θέμα είτε στην ίδια είτε σε σχετική τονικότητα με την αρχική. Η συνοδεία του θέματος, καθώς και όλη η ανάπτυξη του θέματος, γίνεται αντιστικτικά.

14. Τονικά κέντρα είναι οι ηχητικοί πόλοι έλξης γύρω από τους οποίους τείνει να οργανώνεται η μουσική γλώσσα των έργων που ξεφεύγουν από την έννοια της τονικότητας, όπως την συναντάμε μέχρι και τα τέλη του 19ου αιώνα.

15. Η αντίστιξη είναι τρόπος γραφής στη μουσική κατά την οποία οι διαφορετικές φωνές ή όργανα παίζουν ταυτόχρονα μελωδικές γραμμές, η συνήχηση των οποίων υπόκειται σε συγκεκριμένους κανόνες (οι οποίοι αλλάζουν με την εποχή και το ύφος του μουσικού έργου). Η αρμονία, αντίθετα, είναι τρόπος γραφής που μια κυρίαρχη μελωδία συνοδεύεται από τα υπόλοιπα όργανα χωρίς να δίνεται ιδιαίτερη σημασία στη μελωδική εξέλιξη της συνοδείας. Στα περισσότερα έργα συνυπάρχουν οι δύο τρόποι γραφής.

16. Τονική είναι η συγχορδία που χτίζεται πάνω από την πρώτη νότα μιας μουσικής κλίμακας, δεσπόζουσα είναι η συγχορδία που χτίζεται πάνω από την πέμπτη νότα και προσαγωγέας ονομάζεται η έβδομη νότα. Είναι τα στοιχεία που κατά κύριο λόγο προσδιορίζουν μια κλίμακα στην τονική μουσική.

17. Πτώση ονομάζεται στη μουσική (με πάρα πολλές παραλλαγές και διευρύνσεις) η σχέση και η αλληλουχία των συγχορδιών της δεσπόζουσας και της τονικής.

18. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 261, και «Πράβντα», 15 Σεπτέμβρη 1960.

19. Πρόκειται για ένα βιβλίο που εκδόθηκε το 1979 από το Ρώσο μουσικολόγο Solomon Volkov. Ο εκδότης του βιβλίου ισχυρίζεται ότι περιλαμβάνει τις αναμνήσεις του Σοστακόβιτς.

20. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 39, και «Σοβιέτσκογιε Ισκούστβο», 3 Μάρτη 1933.

21. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 64, και «Λιτερατούρνι Λενινγκράντ», 26 Απρίλη 1935.

22. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 65, και «Σμένα», Λένινγκραντ, 26 Σεπτέμβρη 1935.

23. Ντμίτρι Σοστακόβιτς: «Για τον ίδιο και την εποχή του», εκδ. «Σύγχρονη Εποχή», σελ. 264, και «Ιζβέστια», 24 Σεπτέμβρη 1960.