Για το βιβλίο «Ανιχνεύοντας το ρεμπέτικο»*


της Αλέκας Παπαρήγα

Την έκδοση αυτή μπορούμε να την θεωρήσουμε ως συνέχεια των εκδόσεων που πραγματοποιήθηκαν από τη Σύγχρονη Εποχή την περίοδο 1993-2009, που ήταν αφιερωμένες σε μεγάλους ρεμπέτες. Αυτές που προηγηθήκαν και η τελευταία, ακόμα και αν μεσολάβησε σχετικά μεγάλο χρονικό διάστημα, αποτελούν απόδειξη –έστω και ένδειξη για κάποιους πιο απαιτητικούς– για τη σημασία που δίνει το Κόμμα στη γνήσια λαϊκή δημιουργία, όπως σημειώνεται στον Πρόλογο.

Αναγνωρίζουμε, ταυτόχρονα, ότι υπήρξε και υπάρχει ανάγκη πιο ολοκληρωμένης συλλογικής μελετητικής προσπάθειας για το ρεμπέτικο. Με αυτή την έννοια η συμβολή του βιβλίου του Στέφανου Λουκά είναι σημαντική, καθώς αποτελεί μια νέα, πιο ολοκληρωμένη δουλειά για την ιστορία και την εξέλιξη του ρεμπέτικου. Ο ίδιος στις τελευταίες σελίδες της έκδοσης, ως είδος επιλόγου, υπογραμμίζει την ανάγκη να συνεχιστεί η μελέτη, αφού το εύρος της είναι τεράστιο, προσθέτει, μάλιστα, ότι αυτή πρέπει να είναι προϊόν συλλογικής προσπάθειας.

Δεν ήταν, εδώ που τα λέμε, μια εύκολη υπόθεση για το ΚΚΕ. Πέρα από αντίξοες συνθήκες που επικράτησαν στη διάρκεια της μακρόχρονης ιστορικής πορείας του, πρέπει να πάρουμε υπόψη ότι απαιτούσε ένα ορισμένο επίπεδο θεωρητικής, ιδεολογικής ωριμότητας απέναντι στην καλλιτεχνική δημιουργία που δεν μπορεί να διερευνηθεί με τον ίδιο πανομοιότυπο τρόπο που διερευνάται η πορεία της οικονομίας, η σχέση της με την πολιτική, το πολιτικό σύστημα κλπ. Απαιτούσε γνωριμία και αξιολόγηση σχετικών ερευνών, μελετών και αρθρογραφίας περισσότερων επιστημονικών πεδίων όπως ιστορίας, οικονομίας, μουσικολογίας, λαογραφίας κλπ. Όμως το Κόμμα μας έχει δώσει και δίνει πολλές αποδείξεις για το πόσο ψηλά έχει στην πολιτιστική του δράση και το ρεμπέτικο τραγούδι με τις ποιοτικές σημαντικές εκδηλώσεις των Φεστιβάλ της ΚΝΕ, με τις ξεχωριστές συναυλίες σε κεντρικό και τοπικό επίπεδο, με την αξιοποίηση αυτής της μορφής της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας σε αγωνιστικές εκδηλώσεις, στους εργατικούς λαϊκούς αγώνες, όπου πάντα με επιμέλεια προβάλλονται οι λαϊκοί δημιουργοί, παλαιότεροι και σύγχρονοι.

Ο Στ. Λουκάς, στα πλαίσια των δυνατοτήτων των σελίδων της έκδοσης, δίνει σημαντικό χώρο ώστε να προβληθούν απόψεις που αναπτύχθηκαν για το ρεμπέτικο, ο διάλογος που έγινε, δηλαδή μια μεγάλη γκάμα απόψεων και διαφορετικών μεταξύ τους, επιτρέποντας έτσι ο αναγνώστης να σκεφτεί πάνω σ’ αυτές. Δε βάζει στο ίδιο τσουβάλι όλες τις διαφορετικές απόψεις, συμπεριλαμβανομένων και αυτών με τις οποίες ο ίδιος διαφωνεί, δεν τις εντάσσει σε ένα γενικό αφορισμό. Με εξαίρεση κάποιες περιπτώσεις που παρασύρθηκαν, ίσως από τη γενική αρνητική τους στάση ως και προκατάληψη απέναντι στο ΚΚΕ, με αποτέλεσμα η πολεμική τους να μη στηρίζεται σε αντικειμενικά στοιχεία. Στρέφει, σωστά, τα βέλη προς την εχθρική στάση των μηχανισμών του αστικού κράτους, της αστικής τάξης, ιδιαίτερα σε περιόδους οξυμμένης κρατικής καταστολής με απειλές, εκβιασμούς και διώξεις, μαζί και με το τσεκούρι της λογοκρισίας. Αναφέρεται στο ρόλο των μουσικών εταιριών στη χρησιμοποίηση - εμπορευματοποίηση του ρεμπέτικου σε συνδυασμό με την προσπάθεια να διαμορφώνουν αυτές τους όρους της εξέλιξης και μετεξέλιξης του ιδιαίτερα από τη 10ετία του ’50 ως τις μέρες μας.

Η αλλαγή ή η εναλλαγή της αστικής τακτικής υπηρετούσε τη χρησιμοποίηση του ρεμπέτικου για την απαλλαγή του από κάθε ίχνος αντίθεσης στην αδικία της εξουσίας, του συστήματος, στην απένταξή του από τη λαϊκή παράδοση και καλλιτεχνική δημιουργία από ορισμένες πλευρές. Οι τελευταίες βεβαίως είδαν τους στόχους τους να μην επιτυγχάνουν.

Η σημερινή έκδοση μαρτυρεί ότι τώρα το ΚΚΕ έχει τις προϋποθέσεις και τις δυνατότητες να καλύψει το όποιο υπαρκτό κενό προς όφελος μια νέας πιο ολοκληρωμένης προσπάθειας μελέτης και αξιολόγησης του ρεμπέτικου και την προβολή επίσης όσο γίνεται περισσότερων παλαιών και νεότερων συνθετών, καλλιτεχνών.

 

ΤΑ ΙΔΙΑΙΤΕΡΑ ΘΕΤΙΚΑ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΑ ΤΗΣ ΕΚΔΟΣΗΣ

Ο συγγραφέας, αξιοποιώντας υπάρχουσες γνωστές πηγές, αναδεικνύει την ιστορική πορεία του λαϊκού τραγουδιού, το μεγάλο χρονικό του βάθος, δηλαδή, από τα βάθη της εμφάνισης των πρωτόλειων μορφών του, με πηγή τούς ήχους της φύσης που μιμείται η ανθρώπινη φωνή υπηρετώντας την ανάγκη της επικοινωνίας με το λόγο, τη γλώσσα. Ξεκινά από πολλούς, ανώνυμους, ενώ στη μακρόχρονη πορεία αποκτά και πιο ατομικά χαρακτηριστικά, δηλαδή μια πορεία από τους ανώνυμους μουσικούς στους επώνυμους, από μεμονωμένα άτομα σε ομάδα ατόμων, μια μακρόχρονη πορεία με πρωταγωνιστές ταλαντούχους αλλά χωρίς μουσική παιδεία συνθέτες ως τους πιο σύγχρονους με μουσικές σπουδές, μορφωτικό επίπεδο.

Ο Στ. Λουκάς μελέτησε προϋπάρχουσες μελέτες και αξιόπιστες πηγές, αξιοποίησε εύστοχα τα Δοκίμια Ιστορίας του ΚΚΕ. Με βάση όλα τα παραπάνω, σημειώνει ότι από τα βάθη του 13ου ως του 17ου αιώνα, στις συνθήκες περάσματος από τη φεουδαρχία στον καπιταλισμό και στην πορεία της καπιταλιστικής ανάπτυξης, το λαϊκό τραγούδι πρόβαλε και με ένα πνεύμα αντίθεσης απέναντι στους νόμους και την πρακτική της εξουσίας, απέναντι στην αδικία. Για το Κόμμα μας, το αστικό εργατικό λαϊκό τραγούδι όπως και το δημοτικό των αγροτικών περιοχών δεν ήταν μόνο μια μορφή και μέσο ψυχαγωγίας, διασκέδασης, αλλά και μια μορφή επικοινωνίας, ακόμα και σε ορισμένες περιπτώσεις ως και αυθόρμητης διαμαρτυρίας για τα λαϊκά βάσανα, τελικά μορφή κοινωνικής συνείδησης σε κάθε φάση ή περίοδο. Το αστικό εργατικό λαϊκό τραγούδι εξέφραζε και τα βάσανα, τα αισθήματα των ημιπρολεταριοποιημένων αγροτών που αναζητούσαν δουλειά, επιβίωση στα αστικά κέντρα.

Η συγκεκριμένη έκδοση της Σύγχρονης Εποχής είναι σημαντική και αξιόπιστη (ανεξάρτητα αν προκύψουν και διαφορετικοί προβληματισμοί), γιατί το μεθοδολογικό όπλο της είναι η μαρξιστική διαλεκτική, η μόνη επιβεβαιωμένη μέθοδος επιστημονικής γνώσης όλων των φαινομένων του εξωτερικού κόσμου, της κοινωνικής ζωής και της φύσης, παίρνοντας βέβαια υπόψη ότι στη λαϊκή καλλιτεχνική δημιουργία ο εξωτερικός κόσμος αντανακλάται ως περιγραφή κατάστασης, είτε χωρίς κριτική είτε και με κάποια μορφής κριτικής. Εμπεριέχει, δηλαδή, το στοιχείο της άγνοιας, της μερικής, αποσπασματικής γνώσης, της μη ακριβούς γνώσης των αντικειμενικών, ανεξάρτητων από την ανθρώπινη θέληση, παραγόντων, δηλαδή των νόμων που διέπουν τον εξωτερικό κόσμο. Εμπεριέχει το στοιχείο και της μη ακριβούς γνώσης της ιστορικότητας της εξέλιξης, της προοπτικής, πολύ περισσότερο της εναλλακτικής λύσης για να ζήσουν οι λαοί καλύτερα, χωρίς βάσανα και δυστυχία.

Ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα για το πώς αντανακλάται η αντικειμενική, εξωτερική δηλαδή πραγματικότητα στη συνείδηση των λαϊκών καλλιτεχνών: Αφορά τραγούδια που όλοι και όλες κατά καιρούς τραγουδάμε γλεντώντας, παρά το γεγονός ότι πολλοί από εμάς δε συμφωνούμε με τους στίχους ή δεν αισθανόμαστε άνετα με εκείνους που περιγράφουν την ανισότιμη θέση της γυναίκας και μάλιστα στις πιο παραδοσιακές, ξεπερασμένες και προσβλητικές μορφές της, ενώ εκθειάζεται μέχρι λατρείας η γυναίκα μάνα, η γυναίκα δηλαδή στους λεγόμενους παραδοσιακούς ρόλους. Δεν είναι καθόλου σίγουρο ότι σκοπός του καλλιτέχνη και του ή της στιχουργού ήταν η υπεράσπιση, η εξιδανίκευση του περιθωριακού γυναικείου ρόλου, ιδιαίτερα της συζύγου, της συντρόφου, της φίλης. Είναι η περιγραφή μιας πραγματικότητας, που θεωρούνταν φυσική στη συνείδηση ανθρώπων που δεν έχουν διαμορφώσει και αναπτύξει ένα ορισμένο επίπεδο κοινωνικής, πολιτικής συνείδησης στις συγκεκριμένες συνθήκες. Παρακάτω θα σταθούμε λίγο πιο αναλυτικά στο ζήτημα αυτό της θέσης της γυναίκας στο ρεμπέτικο και στα αντίστοιχα μαγαζιά με ορισμένα χαρακτηριστικά στοιχεία της έκδοσης.

Ο συγγραφέας αναδεικνύει με στοιχεία και το πώς το ρεμπέτικο, δηλαδή ορισμένοι ρεμπέτες και ρεμπέτισσες επηρεάστηκαν θετικά από την πορεία της ταξικής πάλης, τον αντικατοχικό αγώνα του ’41-’44, της περιόδου του ΔΣΕ, ή και την άλλη πλευρά, πώς επηρεάστηκαν κάποιοι άλλοι από την κυρίαρχη αστική ιδεολογία και τους μηχανισμούς της, κυρίως όμως από τους όρους και τους εκβιασμούς των εταιριών κλπ.

 

ΟΙ ΣΥΝΘΗΚΕΣ ΕΜΦΑΝΙΣΗΣ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ, ΤΟΥ ΑΣΤΙΚΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΕΡΓΑΤΙΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ ΚΑΙ Η ΔΙΕΘΝΙΚΟΤΗΤΑ ΤΟΥ

Το αστικό λαϊκό, εργατικό τραγούδι εμφανίστηκε και αναπτύχθηκε στις τότε μεγάλες πόλεις της φεουδαρχικής Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, όχι μόνο στην ασιατική της πλευρά αλλά και στην ευρωπαϊκή. Εντάσσεται στην ιστορία της λαϊκής παράδοσης, του λαϊκού πολιτισμού απέναντι στον πολιτισμό που παράγεται από την κυρίαρχη τάξη στην πορεία της διαδοχής των κοινωνικοοικονομικών πολιτισμών.

Ο χαρακτηρισμός του ως διεθνοποιημένου λαϊκού πολιτισμού (αντίστοιχα αυτό ισχύει και για τον αστικό πολιτισμό) δε σημαίνει ότι αγνοείται ή υποτιμάται το εθνοτικό ή λαοτικό στοιχείο, όπως και το στοιχείο της γλώσσας, της λαϊκής παράδοσης μιας μεγάλης ή μικρότερης γεωγραφικής περιοχής. Ακόμα και αν η γλώσσα του στίχου ήταν αραβοπερσική, ελληνική, εβραϊκή, σλαβική, βλάχικη κλπ. υπήρξαν κοινά λαϊκά κοινωνικά, πολιτιστικά στοιχεία, ομοιότητες, αποχρώσεις και παραλλαγές. Εξέφραζαν ερωτικά και συντροφικά αισθήματα, πόνο για τα εργατικά, λαϊκά βάσανα και την αδικία, αλλά και διάθεση χαράς, επιθυμία επικοινωνίας, φιλίας, αλληλεγγύης. Υπήρξαν, λόγου χάρη, διαφορές ανάμεσα στην ανατολική ασιατική και στη δυτική ευρωπαϊκή μουσική, δηλαδή, όπως αναφέρεται στην έκδοση, ο χαρακτηριστικός διαχωρισμός σε μουσικές κλίμακες στη δυτική μουσική και τα «μακάμ» στην ανατολική μουσική. Διαφορές στη σημειολογική γραφή ανάμεσα στη δυτική και τη βυζαντινή μουσική. Διαφορές αλλά και αλληλεπιδράσεις στην πορεία της εξέλιξης ανάμεσά τους και στα μουσικά όργανα. Στο ρεμπέτικο, π.χ., χρησιμοποιήθηκαν και νησιωτικά μουσικά όργανα, αλλά και όργανα συνηθισμένα στις ορχήστρες της κλασσικής μουσικής.

Με αυτήν την έννοια κριτήριο για την εθνική προέλευση, την εθνικότητα του λαϊκού τραγουδιού δεν αποτελεί από μόνη της η γλώσσα ή μόνο το μουσικό ή τα μουσικά όργανα.

Ας το δούμε κάπως πιο αναλυτικά:

Το ρεμπέτικο με ελληνικό στίχο εμφανίστηκε εκεί που κυριαρχούσε ο ελληνικός ή ο ελληνόφωνος πληθυσμός, διεξάγονταν εμπορική διαμετακομιστική δραστηριότητα στα μικρασιατικά παράλια και τον ελλαδικό χώρο, με ιδιαίτερη ανάπτυξη στον Πειραιά, στη Θεσσαλονίκη, στην Αθήνα, στη Σύρο κ.α. Το ρεμπέτικο απευθύνονταν σε όλο και πιο μαζικό ακροατήριο, ανάλογα με το βαθμό συγκέντρωσης και εξάπλωσης της εργατικής τάξης, καθώς εμφανίστηκαν και περιοχές που, πέρα από βιοτεχνίες, αναπτύσσονταν το εμπόριο, η ναυτιλία, στη συνέχεια βιομηχανίες και ακόμα πιο μετά βιομηχανικές περιοχές. Αποτελούσε αυτό μια άλλη μορφή της λαϊκής καλλιτεχνικής δημιουργίας, δίπλα στο δημοτικό των αγροτικών περιοχών.

Η πλατύτερη διάδοσή του έγινε μετά τη Μικρασιατική ιμπεριαλιστική Εκστρατεία και την ήττα που ακολούθησε, με βασική συνέπεια το κύμα προσφύγων στην Ελλάδα. Εκφράζονταν επίσης η προλεταριοποίηση της φτωχής αγροτιάς που συνωστίζονταν στα αστικά κέντρα για αναζήτηση δουλειάς, όπως επίσης και τα βάσανα του μεγάλου κύματος της ελληνικής μετανάστευσης σε Ευρώπη, ΗΠΑ, Αυστραλία.

Μέσα από τις σελίδες του βιβλίου προβάλλεται η επίδραση που δέχτηκε το ελληνικό ρεμπέτικο από τη μουσική των ανατολικών ή ανατολικότερων περιοχών, τη βυζαντινή μουσική και στην πορεία από την μουσική της χερσονήσου των Βαλκανίων, ιδιαίτερα από περιοχές που κατοικούνταν από ελληνικούς και ελληνόφωνους πληθυσμούς.

Με αυτήν την έννοια σωστά τοποθετείται το ζήτημα ότι η μουσική με το στίχο, ακόμα και ο χορός που συνοδεύει τη δημιουργία, έχει και δεν έχει πατρίδα.

 

ΟΙ ΔΥΟ ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΙ

Στην έκδοση μνημονεύεται –και σωστά– η σημασία των δυο πολιτισμών, των εκμεταλλευτών και εκμεταλλευομένων, του λαϊκού πολιτισμού και του πολιτισμού που παράγεται από την ίδια την αστική τάξη, χωρίς να εξιδανικεύεται μηχανιστικά και με απολυτότητα κάθε τι που εντάσσεται στο λαϊκό πολιτισμό ή να υποτιμάται η καλλιτεχνική δημιουργία που ευνοήθηκε και προβλήθηκε από την κυρίαρχη τάξη. Ως παράδειγμα θυμίζουμε ότι κορυφαίοι, παγκόσμιας διαχρονικής αξίας, συνθέτες που και στο μέλλον έτσι θα λογίζονται, εκπληκτικά ταλέντα από την παιδική τους ηλικία, αναγκάστηκαν να ζουν στις βασιλικές αυλές γιατί διαφορετικά δεν θα είχαν τη δυνατότητα να γράψουν, να συνθέσουν, να παίξουν και οι ίδιοι. Δε θα είχαμε γνωρίσει και απολαύσει τον Μότσαρτ κλπ. Το ταξικό στοιχείο της δημιουργίας δεν αφορούσε την ίδια τη μουσική σύνθεση, αλλά το γεγονός ότι η κλασσική μουσική, η όπερα έμεναν θεληματικά μακριά από την εργατική τάξη και το λαό, αποξενωμένες. Θεωρούνταν ότι οι μόνοι κατάλληλοι να καταλάβουν ήταν οι αριστοκράτες, οι ευγενείς, οι γαιοκτήμονες, η αστική τάξη. Αποδείχτηκε το εντελώς αντίθετο. Από τα πρώτα χρόνια της σοσιαλιστικής οικοδόμησης στην τότε Ρωσία με τον αναλφάβητο πληθυσμό και στα άλλα κράτη της σοσιαλιστικής οικοδόμησης, δεν υπήρχε μορφή καλλιτεχνικής δημιουργίας που δεν κατανοούσαν οι λαοί, ακόμα και εκείνοι της Ασίας που ξεκίνησαν την οικοδόμηση από ακόμα πιο δύσκολες, ως και σκοταδιστικές, συνθήκες. Σε όλες τις πόλεις γέμιζαν τα θέατρα, οι όπερες, υπήρχαν μουσικές ακαδημίες και έγκαιρος εντοπισμός παιδικών ταλέντων μέσα από τις πρώτες βαθμίδες της εκπαίδευσης και πιο πριν.

 

ΤΟ ΚΚΕ ΚΑΙ ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ

Το ΚΚΕ για πρώτη φορά το 1947 και σε μια περίοδο ιδιαίτερα σκληρή για το εργατικό λαϊκό κίνημα, μετά τη συμφωνία της Βάρκιζας και το εγκληματικό όργιο που ακολούθησε, τόλμησε να ξεκινήσει μια συζήτηση για το ρεμπέτικο, που περιλάμβανε θετικές και αρνητικές τοποθετήσεις. Επανήλθε το 1975 και 1976, όπως αναφέρεται στην έκδοση, από τις στήλες του Ριζοσπάστη χωρίς όμως να υπάρξει συνέχεια.

Διαβάζοντας τις σελίδες του βιβλίου ο αναγνώστης θα βρει στοιχεία και εξηγήσεις γύρω από ένα ζήτημα που έδωσε την ευκαιρία για επίθεση στο ΚΚΕ, εξαιτίας τοποθετήσεων στελεχών του που καυτηρίαζαν τα ρεμπέτικα χασικλίδικα τραγούδια. Πολεμήθηκε η θέση του Νίκου Ζαχαριάδη σε μια ολομέλεια της ΚΕ, την περίοδο του μεσοπολέμου, που καυτηρίαζε τραγούδια προβολής του χασίς και τους τεκέδες. Αργότερα αξιοποιήθηκαν ορισμένες μη αποδεκτές ή μη σωστές προσωπικές τοποθετήσεις που είχαν αναπτυχθεί στη προδικτατορική Επιθεώρηση Τέχνης και το Ριζοσπάστη του 1976. Ορισμένοι μάλιστα ερευνητές δε δίστασαν να ταυτίσουν την απόφαση της Μεταξικής δικτατορίας να απαγορεύσει το ρεμπέτικο τραγούδι γενικά με την κριτική κομμουνιστών στελεχών σε ορισμένα ρεμπέτικα που είχαν αποκληθεί, με βάση το περιεχόμενό τους, χασικλίδικα. Και μόνο να πάρει κανείς υπόψη ότι τα ρεμπέτικα τα τραγουδούσαν οι κομμουνιστές παντού, ως και στα βουνά του αγώνα του ΔΣΕ, δεν είναι δύσκολο να καταλάβει ότι άλλο πράμα η εναντίωση στα ναρκωτικά που έβρισκαν διάδοση στη νεολαία και άλλο πράγμα η καταδίκη γενικά, συνολικά του ρεμπέτικου, όταν μάλιστα δεν είχε προηγηθεί μια πιο συνολική μελέτη με τις μεθοδολογικές προϋποθέσεις που αυτή απαιτούσε.

Η έκδοση έχει συγκεντρώσει πολύτιμο υλικό και όλα εκείνα τα κοινωνικοϊστορικά, ακόμα και λαογραφικά στοιχεία όπου αποδεικνύεται ότι τα λεγόμενα χασικλίδικα ρεμπέτικα αποτελούσαν έναν πολύ μικρό αριθμό σε σχέση με τα εκατοντάδες και στη συνέχεια χιλιάδες που διαδίδονταν.

Κάποιοι δεν είδαν ή δεν ήθελαν να παραδεχτούν ότι στις συνθήκες ιδιαίτερα του μεσοπολέμου και σε ορισμένες περιοχές των αστικών κέντρων συνυπήρχαν όπως αναφέρεται στην έκδοση, τεκέδες, οίκοι ανοχής, ειδικές πιάτσες κάτω από την προστασία του κράτους και των κατασταλτικών μηχανισμών, ακόμα και όταν επισήμως η χρήση των ναρκωτικών γίνονταν ελεύθερα. Δεν έδωσαν σημασία σε μαρτυρίες, π.χ., του Μ. Βαμβακάρη που είχε κάνει σημαντικές αποκαλύψεις για τη σχέση της Σύρου ως διαμετακομιστικού κέντρου με τους τεκέδες και τη διάδοση των ναρκωτικών σε ανθρώπους του υποκόσμου. Είναι άφθονες οι γραπτές μαρτυρίες για τη διάδοση των ναρκωτικών στις συνθήκες φτώχειας και εξαθλίωσης που το αστικό κράτος είχε καταδικάσει τους Μικρασιάτες πρόσφυγες. Αυτές τις συνθήκες αξιοποιούσαν οι παραγωγοί και έμποροι των ναρκωτικών για τη διάδοσή τους. Παρόλα αυτά ένα μικρό μέρος ρεμπέτικων τραγουδιών εκθείαζε τη χρήση των ναρκωτικών, ένα άλλο μέρος περιέγραφε και σε ορισμένες περιπτώσεις έδειχνε τις αρνητικές ως και τραγικές συνέπειες από τη χρήση του.

Επομένως ο Στ. Λουκάς σωστά υποστηρίζει ότι για το ΚΚΕ η καταδίκη των χασικλίδικων τραγουδιών ήταν μέρος του αγώνα για να περιορίζεται, να αποφεύγεται ο εγκλωβισμός των ανθρώπων που υπέφεραν από τη φτώχεια, την ανεργία στη δήθεν υποκατάσταση των προβλημάτων τους με τη χρήση ναρκωτικών. Ο ίδιος ο Μάρκος Βαμβακάρης, που είχε δηλωθεί ως οπαδός του βασιλιά και μάλιστα αντιβενιζελικός, στην αυτοβιογραφία του, αναφερόμενος σε μαγαζί που έπαιζε και τραγουδούσε στην Κατοχή που ονομάζονταν «Άμφισσα», έλεγε ότι «...οι Γερμανοί και τα τάγματα ασφαλείας ερχόντουσαν κάθε βράδυ και κοίταζαν για να βρουν μέσα στα μπουζουξίδικα ανθρώπους του βουνού… ήταν και ο κομμουνισμός. Ετρέχανε οι άνθρωποι να πούνε εναντίον των Γερμανών… Ερχόντουσαν οι χίτες. Για πες τα Μάρκο, μη σε νοιάζει τίποτες. Εμείς θα σε φυλάμε… Οι αντάρτες θέλανε να παίζω δικά μου κομμάτια και να μη είναι χασικλίδικα, για να μη μαθαίνει ο λαός άλλα πράγματα. Ήταν από τότε σοβαροί αυτοί. Όχι δικά τους αντάρτικα δηλαδή, γιατί πού να ξέρω ’γω τα δικά τους. Ενώ οι χίτες λέγανε: Παίξε ό,τι γουστάρεις, δεν μπορεί να σ’ εμποδίσει κανένας».

Στο βιβλίο παρατίθεται και η ανάλογη μαρτυρία του Θόδωρου Δερβενιώτη που επιβεβαιώνει την αντίθεση του ΚΚΕ απέναντι στο χασικλίδικο ρεμπέτικο τραγούδι, που βεβαίως αντιπροσώπευε μια μικρή μειοψηφία στο σύνολό του. Μα και στο δημοτικό λαϊκό τραγούδι υπήρξαν προβληματικοί στίχοι σε κάποια τραγούδια. Λόγου χάρη, εκτός από το κυρίαρχο στοιχείο να αναδεικνύεται η ζωή των λαϊκών στρωμάτων της υπαίθρου, να εξυμνείται ο ηρωισμός, π.χ., στον αστικό εθνικοαπελευθερωτικό αγώνα του 1821, υπάρχουν και τραγούδια που υμνούν ως ηρωικό και ηθικό στοιχείο το λεγόμενο «έγκλημα τιμής», τη ληστεία, με βάση τις τότε αντιλήψεις, όπως υπάρχουν και στίχοι που δεν έχουν καμία σχέση με το κλίμα ψυχικής ανάτασης που χαρακτηρίζει το δημοτικό.

 

Ο ΑΠΟΗΧΟΣ ΚΑΙ Η ΕΠΙΔΡΑΣΗ ΤΗΣ ΤΑΞΙΚΗΣ ΠΑΛΗΣ, ΤΟΥ ΑΓΩΝΑ ΤΟΥ ΕΑΜ-ΕΛΑΣ, ΤΟΥ ΔΣΕ ΣΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΤΡΑΓΟΥΔΙ

Όσο και αν ο καπιταλισμός αύξανε και πολλαπλασίαζε τους μηχανισμούς και τους θύλακες παρέμβασής του στη λαϊκή δημιουργία, δεν μπόρεσε –ιδιαίτερα από το 1940 και μετά– να βάλει ακλόνητα γι’ αυτόν εμπόδια στην επίδραση που δέχτηκαν κάποιοι λαϊκοί δημιουργοί από τη λαϊκή αντιστασιακή εποποιία. Οπωσδήποτε δεν αποτελούσαν πλειοψηφία, όμως άρχισαν κάποιοι από αυτούς να επηρεάζονται, παρά το γεγονός ότι δεν μπορούσαν να φτάσουν ως το επίπεδο της συνειδητοποίησης της ουσίας της ταξικής πάλης και του ίδιου του ταξικού εχθρού. Ο Στ. Λουκάς, με όσα στοιχεία υπήρξαν στη διάθεσή του, αναφέρεται σε εκείνους τους ρεμπέτες που επηρεάστηκαν και τάχτηκαν στο πλευρό του ΕΑΜ και του ΚΚΕ. Ανάμεσά τους ξεχώρισε ο Δημήτρης Γκόγκος ή Μπαγιαντέρας που συνδέθηκε με το ΚΚΕ και παρέμεινε κομμουνιστής ως το τέλος της ζωής του. Ο Μπαγιαντέρας έγραψε και τα περισσότερα ρεμπέτικα στην Κατοχή, υμνώντας το ΕΑΜ, τον ΕΛΑΣ και τον Άρη Βελουχιώτη. Επηρεάστηκαν από τον αγώνα της Κατοχής του ΚΚΕ, του ΕΑΜ, ΕΛΑΣ οι Μιχάλης Γενίτσαρης, ο Μανώλης Χιώτης, ο Βασίλης Τσιτσάνης ανάμεσα και σε άλλους, επίσης η Σωτηρία Μπέλλου. Αλλά και κατά την περίοδο του τρίχρονου ταξικού ηρωικού αγώνα του ΔΣΕ επηρεάστηκαν ρεμπέτες δημιουργοί, κατέγραψαν στους στίχους των τραγουδιών τους τις φυλακίσεις, τις εξορίες, τις εκτελέσεις, εκφράζοντας με το δικό τους τρόπο την αντίθεση, μάλιστα και μετά την ήττα. Εξορίστηκαν στην Ικαρία και τη Μακρόνησο ο Ορφέας Κρεούζης, ο Θόδωρος Δερβενιώτης, η Σωτηρία Μπέλλου που πήρε και η ίδια μέρος στην Εθνική Αντίσταση, ο Κώστας Βίρβος που ήταν μέλος της ΕΠΟΝ, η Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, ενώ επηρεάστηκαν και έγραψαν οι Απόστολος Καρδάρας, Μπάμπης Μπακάλης, Βασίλης Τσιτσάνης, Χρήστος Κολοκοτρώνης. Στους στίχους των τραγουδιών βρίσκει κανείς καθαρά ταξικές περιγραφές. Βεβαίως, ταυτόχρονα, ορισμένοι –όπως ο Τσιτσάνης– πέρασαν και σε φάση ταλάντευσης, ρίχνοντας ευθύνη για τον ταξικό εμφύλιο πόλεμο και στους αστούς, και στο λαό.

 

Η ΤΑΚΤΙΚΗ ΤΗΣ ΑΣΤΙΚΗΣ ΤΑΞΗΣ

Η αστική τάξη έδειξε το αναπτυγμένο της κριτήριο κατά του ρεμπέτικου, χρησιμοποιώντας εναντίον του και τη γνωστή μέθοδο της λογοκρισίας, με ιδιαίτερη αιχμή τα ρεμπέτικα που είχαν δεχτεί την επιρροή του αγώνα του ’41-’44, των Δεκεμβριανών, της τρίχρονης πάλης του ΔΣΕ.

Η αστική τάξη, όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο Στ. Λουκάς, προχώρησε σε ένα ακόμα χαρακτηριστικό από τη δική της ταξική πλευρά βήμα: το ρεμπέτικο δεν το ενέταξε στη λαϊκή παράδοση αλλά στη λεγόμενη εθνική παράδοση, όρος κατάλληλος για τη συγκάλυψη της ταξικότητας της εκμεταλλευτικής κοινωνίας. Η στρατηγική της ήταν καθαρή και από την πλευρά της επίμονη και σταθερή. Ήθελε να κρύψει, να αποσιωπήσει, να διαστρεβλώσει και να μεταλλάξει προς όφελός της κάθε τραγούδι με στίχο που υποδήλωνε ή άνοιγε μια πόρτα για την αξία της αντιπαράθεσης του λαού, των εργατών πριν απ’ όλα προς την αστική τάξη. Η πολιτική της έπαιρνε σοβαρά υπόψη και το γεγονός ότι νέοι και νέες, αλλά και γενικότερα άνθρωποι που ανήκαν στην αστική τάξη τραγουδούσαν τα ταξικού χαρακτήρα ρεμπέτικα, ανεξάρτητα κατά πόσο συνειδητοποιούσαν τα μηνύματά τους.

Η αστική τάξη φοβήθηκε το ρεμπέτικο παρά το γεγονός ότι στην πολύ μεγάλη πλειοψηφία των τραγουδιών δεν μπορούσαν να ξεπεράσουν το επίπεδο της καταγγελίας και να το μεταλλάξουν σε πλαίσιο δράσης και προοπτικής. Με την πείρα και τα μέσα εξουσίας που διέθετε και με όπλο τον αστικό πολιτισμό έπαιξε σε πολλά ταμπλό, και με έμμεσο τρόπο.

Οι αναγνώστες θα έχουν την ευκαιρία να μάθουν πώς η επίθεση της αστικής τάξης οργανώθηκε πιο συστηματικά και αποτελεσματικά. Παραδειγματικά και μόνο αναφέρω: Με την αναγωγή του ρεμπέτικου ως έργου του κοινωνικού περιθωρίου, με κατηγορίες ότι οι συνθέτες, στιχουργοί δεν είχαν τα τυπικά προσόντα μουσικών σπουδών, ότι τα τραγούδια αυτά δεν έχουν καμία καλλιτεχνική αξία, είτε ως στίχος, είτε ως μουσική σύνθεση, ή και για τα δύο, καλλιεργώντας την αντιπαράθεση ανάμεσα στην ανατολική και ευρωπαϊκή μουσική. Έριξε το βάρος στην παραγωγή και στην προβολή του ευρωπαϊκού, του λεγόμενου ελαφρού τραγουδιού, ενώ στη θέση του λεγόμενου ανατολικού προβλήθηκε το εμπορικό ινδικό τραγούδι. Προβάλλονταν η διαίρεση του τραγουδιού, γενικά των μουσικών έργων σε λαϊκά και έντεχνα, δηλαδή ό,τι λαϊκό σήμαινε και ατεχνία. Επαναλαμβάνουμε ότι συνυπήρχε η πολιτική απαξίωσης και το φαινομενικά αντίθετό της, η προσπάθεια οικειοποίησης, καπελώματος που λέει ο λαός, ώστε το ρεμπέτικο να εξελίσσεται και να μεταπλάθεται με τη δική της οπτική. Στόχος να ξεριζωθεί από την ψυχή και τις επιλογές του λαού κάθε στοιχείο του δικού του πολιτισμού.

Στη δεκαετία του ’50, όταν προβλήθηκε το αστικό όραμα της ένταξης της Ελλάδας στην ΕΟΚ, έπρεπε να εξοβελιστεί κάθε στοιχείο που ένωνε τη λαϊκή παράδοση της Ανατολής και της Δύσης. Το σύγχρονο εργαλείο της αστικής τάξης ήταν και είναι οι εταιρίες παραγωγής τραγουδιού και οι μηχανισμοί προβολής και διάδοσής του.

 

ΟΙ ΡΕΜΠΕΤΙΣΣΕΣ

Στην έκδοση αναφέρονται συγκεκριμένα παραδείγματα που δείχνουν ότι μετά τη Μικρασιατική ιμπεριαλιστική Εκστρατεία και τη μεγαλύτερη διάδοση που γνώρισε το ρεμπέτικο τραγούδι από τους πρόσφυγες, έκαναν την εμφάνισή τους γυναίκες τραγουδίστριες, επίσης πρόσφυγες από τα μικρασιατικά παράλια και την Κωνσταντινούπολη, πράγμα καθόλου περίεργο καθώς οι γυναίκες γενικά στις παραπάνω περιοχές και ροπή είχαν προς το τραγούδι, και γνώσεις στις τέχνες και τα γράμματα. Στις δοσμένες συνθήκες, τα παραπάνω καλλιεργούσαν, έστω ενστικτώδικα, μια τάση χειραφέτησης, μια πρωτοπόρα δηλαδή στάση. Αυτές μάλιστα οι γυναίκες αντιμετωπίζονταν στην Ελλάδα ως πόρνες και αμαρτωλές. Στο μαγαζί και στην πορεία στο πάλκο και στις ορχήστρες γίνονταν αποδεκτές από τους άνδρες, αντιμετωπίζονταν ισότιμα, βεβαίως ως ατομικές περιπτώσεις, χωρίς γενικεύσεις για την ισότητα των φύλων. Και σ’ αυτό το φαινόμενο η βαθύτερη αιτία οφείλονταν στο γεγονός ότι στη Μικρά Ασία και ιδιαίτερα στη Σμύρνη, όπως αναφέρεται στην έκδοση, ήταν συγκριτικά με τα τότε δεδομένα μεγαλύτερος ο αριθμός των γυναικών που δούλευαν στη μισθωτή εργασία, ακόμα και αυτοαπασχολούμενες, ενώ λόγω του εμπορίου και της ναυτιλίας έρχονταν σε επαφή με σχετικά πιο προοδευτικές ιδέες για τη γυναίκα που υπήρχαν σε ευρωπαϊκές χώρες. Σημαντικά στοιχεία περιέχονται στα λογοτεχνικά έργα της Διδώς Σωτηρίου που αποδείχνουν ότι ιδιαίτερα στην περιοχή της Σμύρνης οι γυναίκες απολάμβαναν σχετικά μεγαλύτερη ελευθερία κινήσεων.

Το βιβλίο αυτό μας δίνει τη δυνατότητα να κατανοήσουμε καλύτερα ότι το λαϊκό τραγούδι, όπως και κάθε μορφή λαϊκής πολιτιστικής καλλιτεχνικής δημιουργίας, δεν είναι μόνο μέσο ψυχαγωγίας, διασκέδασης, απόλαυσης, επικοινωνίας, κοινωνικοποίησης, είναι και πεδίο γνώσης, αισθητικής διαπαιδαγώγησης και καλλιέργειας. Μας κάνει πιο αποτελεσματικούς και στον αγώνα μας, καθώς ο πολιτισμός αποτελεί σημαντικό μέτωπο ταξικής πάλης, ταξικής αφύπνισης και συνείδησης σε αντίθεση με την πολιτική υποταγής, συμβιβασμού και χειραγώγησης. Είναι επίσης πεδίο της διεθνούς εργατικής και λαϊκής αλληλεγγύης.

Την έκδοση αυτή την χρειαζόμαστε και για το θέμα που μελετά, αλλά και γιατί επιχειρεί την ανάλυση της καλλιτεχνικής δημιουργίας σε διαλεκτική σχέση με την κοινωνική ταξική ανάλυση. Αφορά όλους και όλες, ιδιαίτερα τις νεότερες ηλικίες που βρίσκονται σε πολύ μεγάλη χρονική απόσταση από την περίοδο που το ρεμπέτικο τραγούδι αγκάλιασε σημαντικές εργατικές λαϊκές μάζες.

 


ΣημειώσειςΣημειώσεις

* Ομιλία της Αλέκας Παπαρήγα, μέλους της ΚΕ του ΚΚΕ, στην εκδήλωση της Σύγχρονης Εποχής για την παρουσίαση της έκδοσης «Ανιχνεύοντας το ρεμπέτικο», στις 10.9.2023 στο Κερατσίνι.